ReasonMusic.ru - Музыкальный сайт. Создание музыки в Reason. - Форум

Гуру

Отправить личное сообщение для dj_afonya

Сообщений: 1118

Комментариев: 479

Оценок: 7

Треков: 4

Re: ИЗБА-ЧИТАЛЬНЯ:) « Дата: 19/09/10 17:11 »

Заключительная часть рассказа о Джими Хендриксе….

«Золотая клетка» распахнулась и ее ценные птицы разлетелись кто куда. Ноэль Реддинг стал лидером в неудачном квартете «Фэт Мэтресс» («Fat Matress»), Митч Митчелл – одним из самых популярных сессионных рок-ударников. Хендрикс несколько недель отдыхал в Лондоне, раздумывая о создании собственной студии звукозаписи. А потом он исчез. Позже стало известно, что он живет на огромной вилле вблизи города Либертиа, штат Вашингтон.
Он жил довольно уединенно, когда из Торонто, Канада, неожиданно поступило предложение посетить тамошний фестиваль. Но последовал новый скандал – Хендрикс был арестован за хранение гашиша. Нежелательная публикация и последовавшая за этим настоящая травля привели к тому, что в последующие несколько месяцев о Хендриксе-музыканте вообще ничего не было слышно. Вообще 1969 год стал годом перемен. Наблюдая за работой над созданием студии «Ледилэнд», играя с группой приятелей, Хендрикс проводил время, «избавляясь от прошлого», снова и снова наслаждаясь результатом своей «свободы» и остатками нераспроданной гордости. Он отдыхал от хаоса и воспоминаний.
Свое многомесячное отшельничество Хендрикс прерывал несколько раз, появившись на фестивалях в Ньюпорте и Вудстоке, на сцене театра «Харлем Апполо», в диско-клубе «Сольвейшн» и как гость в телепередаче Дика Кавета. В период тяжелых драм личного характера он дал несколько незаурядных выступлений, поддерживаемый группой друзей – старым товарищем по армии Билли Коксом (бас-гитара), Дж. Люисом (конги) и вновь Митчем Митчеллом.
Фестиваль в рок-культуре занимает исключительное место. В период 1967 (Монтерей) – 1970 (остров Уайт) годов действующим исполнителем на этих фестивалях. Он появился и в местечке под названием Вудсток, на юго-востоке США, где в период с 16 по 19 августа 1969 года собралась вся элита рок-музыки. Звезда рядом со звездами. Хендриксу принадлежало почетное место на этом фестивале, ставшим грандиозным зрелищем. Два года назад в Монтере он принес с собой бурю, ад, сенсацию. Но на этот раз это был новый Хендрикс, без «дикости» и странных выходок, прежде всего – музыкант, находящийся в отличной музыкальной форме, не стремящийся победить и доказать, что его музыка триумфальна по-прежнему. Несколько незабываемых моментов его выступления в Вудстоке увековечено в полнометражном документальном фильме об этом фестивале. Если мне не изменяет память, финал фильма показывает пустую сцену, снятую с большой высоты. Только музыка звучит над местом, которое войдет в историю, потому что здесь на несколько дней собралось полмиллиона молодых людей. Символика?..
Несмотря на аплодисменты и триумф в Вудстоке, Хендрикс не вернулся, чтобы обратить интерес к нему вновь прибывшей рок-публики в деньги. Он по-прежнему избегал общества. До общественности в это время доходили самые разные слухи: Хендрикс арестован за нарушение правил уличного движения!»; «В его доме в Либерти уже несколько месяцев проводится самый долгий секс в истории!»; из Германии пришло два требования признания отцовства; из Скандинавии пришли вести о пикантном скандале с наркотиками; в Америке группа девиц в одном фельетоне «открыла» половые причуды знаменитого музыканта; какая-то девица из Сан-Франциско подала жалобу в суд на гитариста, потому что он «беспричинно ударил ее кирпичом по голове».
В поисках ответа на все эти вопросы репортер журнала» Роллинг Стоун» написал следующее:
«Хендрикс переживает тяжелые дни в поисках новых источников сил. Для него не существует дней и ночей. Он живет как в кошмаре, вдали от всего. Его единственное объяснение – «не хочу быть клоуном, хватит с меня звезды рок-н-ролла!» В его настроении сменяются отчаяние и ярость. Он очень непостоянен. Иногда играет с приятелями. Иногда проводит дни, мчась по автодорогам на бешеных скоростях. Часто напивается до бесчувствия. Часто оказывается полезным, что его имение в Либерти окружено высокой стеной, потому что благодаря этому многое становится тайным. Хендрикс ведет решающую борьбу. Удастся ли ему спасти свою душу?..»
И вот в конце 1969 года на заглавных листах новая весть: «Мастер готов к одиссее».
Под большим давлением со стороны организации «Черные пантеры» он собирает чисто негритянское трио «Оркестр цыган» («Band Of Gypsys» - «Бэнд Оф Джипсис»), в котором ритм-секцию составили бас-гитарист Билли Кокс и ударник Бадди Майлс.

По сравнению с «Экспириенс» «Джипсис» во многом проигрывают, это трио не было таким «огненным», как группа Хендрикса 1966 года, однако оно имело и свои привлекательные стороны. Хендрикс по-прежнему был гроссмейстером, Кокс оказался солидным и уверенным музыкантом, а Майлс – самим олицетворением «звезды», дополняющей спектакль – тучный ударник с выгравированной на переднем серебряном зубе звездой был тем или иным образом связан со всеми событиями, происходившими на американской прогрессивной сцене 60-х годов. Иногда мне кажется, что он играл в этой группе только для того, чтобы удовлетворить свое тщеславие «звезды», внеся в свой список сотрудничество с музыкантом калибра Хендрикса.
Новая группа звучала неплохо, но ей явно не хватало пламенности настоящего Хендрикса, и с самого же начала было ясно, что трио долго не проживет.
Первая их встреча с публикой состоялась в канун нового1970 года в легендарном нью-йоркском зале «Филмор Ист». Концерт, о котором владелец зала Билл Грэхэм сказал, что это «самый лучший концерт, когда-либо исполнявшийся в этом зале», был записан, и самые удачные его моменты вошли в альбом «Band Of Gypsys», исключительное произведение, со временем ставшее лучшим в категории «живых» (live, т.е. концертных) альбомов, записанных когда-либо. В некоторых композициях особенно в «Machine Gun» Хендрикс сиял в полном блеске. Особую ценность пластинке придала незабываемая атмосфера, царившая в ту ночь в знаменитом дворце с востока США.
Но «первое черное супер-трио» просуществовало недолго. «Фильм прервался» уже во время их второго выступления в «Мадисон Скуэр Гарден». Во время концерта случился один из многочисленных срывов, вероятно из-за плохого самочувствия Хендрикса, вызванного наркотиками. Объявив, что «ничего не получается», Хендрикс положил гитару и ушел со сцены. Раздражительный, разъяренный, снова находясь в тяжелом состоянии, он удалился на месячный отдых, и одновременно с этим была объявлена весть – Митчелл возвращается в общество Джими!
Оставив 19 тысяч с оплаченными билетами на руках и сконфуженных неожиданным исходом, и распустив свое «черное супер-трио», Хендрикс переживал тяжелую психическую ситуацию. Он бесцельно бродил по клубам Нью-Йорка, проводя время с компаниями сомнительных девиц и очень редко посещая студию.
В мае 1970 года возникли слухи о возрождении «Экспириенс», но они не оправдались. Хендрикс объяснил: «Я давно хотел сменить бас-гитариста. Ноэль для меня окончательно списан со счета. Билли скорее отвечает моим требованиям и его стиль игры подходит мне больше. Я не говорю, кто из них двоих лучше и кто по моему замыслу больше отвечает требованиям «Экспириенс». Может и можно снова собрать эту группу, но какая польза будет от этого? Чьим интересам это бы отвечало? «Экспириенс» - это дело прошлого, как старые записи в дневнике. Меня волнуют новые вещи, я живу не ради вчерашнего дня, а ради завтрашнего…»
Весной Хендрикс, Кокс и Митчелл не были особенно активны; иногда они заходили в студию, вместе посещали различные концерты и неожиданно выступили в Беркли, Калифорния, 30 мая.
А на следующий день они приступили к работе над альбомом «Rainbow Bridge» («Радужный мост»).

Два месяца музыканты провели на отрезке пути Гавайи – Калифорния, где одновременно проходили съемки одноименного фильма. 1 июля в «Ледилэнд» - студии, готовой, но еще не открытой, была записана музыка.
Спустя четыре недели Хендрикс в родном городе Сиэтле дал свой последний американский концерт. Но у него ничего не получалось. Это выступление скорее напоминало мучения музыканта, да и публики. Это был единственный концерт Хендрикса в его родном городе, на котором было много его знакомых, однако его игра ни на кого не произвела впечатления. На этом последнем концерте в Сиэтле присутствовало множество людей, и молодых и старых, но группа играла тоскливо, тоскливо играл и выглядел Хендрикс…
Что может чувствовать человек, когда видит, что такой значительный музыкант, находящийся в расцвете сил, подвергается насмешкам и освистыванию?.. Наверное, боль и потребность перемен…
Хендрикс устал от Америки, но и она была сыта им. Звезда такого блеска – не для Америки, страны, жаждущей сенсационных спектаклей. Казалось, будто все свое вдохновение Хендрикс оставил в Англии. И поэтому после официального открытия студии «электрик Ледилэнд» и незабываемой пьянки по этому поводу, он отправился в Англию. Опустошенный, с похмелья, он был застигнут рассветом в Лондоне, 25 августа, 1970 года. Он прилетел навстречу своей судьбе…
Столица музыкальной Европы, откуда Джими стартовал к своей славе и призванию, всегда была искренне расположена к нему и сейчас встретила его с открытым сердцем. Но сразу же стало ясно – Гитарист очень изменился. Совсем недавно он отбыл из Англии, переполненный надежд, таинственный, огненный, с горящим блеском в глазах и желанием в душе, а теперь это был усталый, постаревший и разочарованный человек… Другой!...
Печать объявила его самой большой звездой предстоящего гигантского фестиваля на острове Уайт. Но газетчики знали еще кое-что. Музыканту нужна была поддержка, он прибыл, чтобы найти старых друзей, которые могли бы ему помочь, поддержать и вернуть ему пошатнувшуюся уверенность в себе.
Он дает интервью журналисту из «мелодии Мейкер», где кроме всего прочего говорит:
«Я прошел полный круг и вернулся туда, откуда начал. Этой музыке я отдал все, что мог, но она осталась прежней. Прежней осталась и моя музыка, и я не представляю, что нового мог бы я ей дать. После окончания последнего американского турне у меня было желание исчезнуть, уйти в какой-нибудь тихий уголок и попробовать записываться. Тут я начал размышлять. О будущем этой музыки, которое предопределили «Битлз» и которая в определенном смысле зашла в тупик. Должно произойти что-то новое и тогда, возможно, найдется место и для Джими Хендрикса. Хочу играть с большим составом. Я не имею ввиду три трубы и 14 скрипок. Я говорю о большом составе компетентных музыкантов, которыми я бы руководил и для которых писал бы. В нашей музыке отразились бы и земля, и космос, чтобы тот, кто нас слушает, получил бы об этом полное впечатление.
Я думал, что Англия забыла меня. Мне казалось, что публике, которой я отдал все, я больше не нужен. Я рад, что это не так… Потому что я знаю – сейчас я более сильный гитарист и музыкант, чем раньше. Я многому научился, но буду учиться дальше, потому что из под этих волос требует выхода еще кое-что… В большом составе я буду меньше солировать на гитаре, потому что хочу, чтобы и другие играли мою музыку. Мое честолюбие будет хорошим композитором».
1967 год. Хендрикс прибыл в Вудсток из убеждения.
1970 год. Хендрикс принял участие в фестивале на острове Уайт, чтобы показать, что он еще что-то может…
Музыкальный фестиваль на острове Уайт стал событием, на которое мы приехали бог знает откуда со своими идеалами, но с которого мы вернулись с горечью в душе. С 1967 года, с фестиваля в Монтере, ставшим толчком к «андеграунду» и рок-революции, музыка пошла дорогой успеха и временами, как и любая культура, сбившаяся с истинного пути, скатывалась к катастрофам, скандалам, обманам, жертвам. Музыкальный мир, зараженный однажды обаятельными и безопасными «Битлз» переживал ныне значительные изменения. Пестрота поколения «цветов», баллада о мире и любви, фестивали, ставшие сборищем уважаемых музыкантов и мирной публики – все это было представлено как «дикость», я вившаяся результатом рока. Волшебный мир был уничтожен. Рок-культура стала культурой и целью жизни наркоманов. В этот кризис попал и Хендрикс. Он не был подготовлен к славе, в которую он был брошен, но искупив вину своим талантом. В тени своей легенды он накапливал силы, чтобы снова утвердить свой статус сверхзвезды, который начал слегка тускнеть. Именно это было причиной, пришедшей его на маленький остров в проливе Ла-Манш. У нас, четырехсот тысяч зрителей, приехавших на этот фестиваль, были другие мотивы. А может быть, наши желания были сходны с желаниями великого музыканта. Мы хотели знать, где мы, где наша музыка и наша культура…
Музыка на Уайте в эти дни была незабываемой, это бесспорно. Но бесспорно и то, что наш воображаемый мир «чудесного молодого поколения» рушился с каждым мигом. «Мирный рок» был «заминирован» хаосом, который внесли французские анархисты и английская разновидность «ангелов ада». Каждый день раздавались звуки взрывов, рушились монтажные сцены, сводили свои счеты правые и виноватые. Драки сменялись грабежами. Что-то мы понимали, что-то – нет. Мы мучились, голодали и надеялись на то, что скоро все будет в порядке. Все было, как в плохом сне. Но мы почти все это забывали. когда наверху, на сцене. посреди мощной звуковой аппаратуры в 20 тысяч ватт появлялись наши любимцы. каждый из нас хотел увидеть и услышать какого-то своего кумира, но все вместе мы ждали одного и, нетерпеливо ожидая его, мы все легко переносили. В ожидании Хендрикса дни не казались такими адскими, а ночи – такими короткими.
Вспоминаю, меня восхитила музыка, которую исполняли «Фэмили», «Тэйст», «Доорз», «Джетро Талл», «Ху», «Кактус», Джон Б. Себастьен. помню, что мне не удалось увидеть тогда «Тен Йерс Афтер», «Эмерсон, Лэйк энд Палмер», Донована и Тини Тима. Но я, утомленный мучительным ожиданием, переполненный впечатлениями всего хорошего и плохого, происходившего на фестивале, как и необозримая масса людей, возможно, самая большая, когда-либо присутствовавшая на фестивале рок-музыки, я был при возвращении Гитариста.
Сегодня, несмотря на прошедшие годы, я вспоминаю почти каждую деталь этого рассвета, когда после ночи и двухчасовой подготовки все было готово для представления. Огромных размеров сцена была переполнена аппаратурой и людьми. Хотя это была уже пятая ночь без сна, пятая ночь толкотни, драк и всяческих драм, вся публика застыла в напряженном ожидании. Было такое ощущение, будто присутствуешь при историческом моменте, став частью окружающей среды и забыв все остальное…
И тут появился Хендрикс… Он был пестро одет и, как обычно, с повязкой на голове. Его сопровождали Кокс и Митчелл. В блеске необычно сильных прожекторов он выглядел немного нереальным. А потом был грохот Уайта, какого я никогда больше не услышу. Остров треснул, а небо над ним раскололось. Сотни тысяч людей вскочили на ноги – самый любимый, самый великий для всех собравшихся здесь, самый великий Джими с нами!
Что было потом?.. за последующие пять лет я перечитал множество мыслей и рассуждений о том, как «звучал» Хендрикс той ночью. Я слушал официальный альбом «Isle Of Wight», у меня есть два пиратских диска, записанных тогда. Я уверен, что у всех югославов, присутствовавших на этом фестивале, осталось свое, личное впечатление от выступления Хендрикса. На меня Джими произвел странное впечатление, так что известие о трагедии, последовавшее через двадцать дней, не было для меня неожиданным. Я воспринял эту весть как нечто, что ожидал, как нормальное следствие того момента, когда он покинул блистательную сцену фестиваля. Во всяком случае он не блистал, но было бы нечестно говорить, что это было предопределено. Временами он играл великолепно, а местами – опустошенно и потеряно. Он был спокоен, умиротворен. С первых же шагов по сцене он произвел впечатление человека, попавшего сюда по каким-то иным причинам, как будто он пришел, чтобы поделиться с нами с тем, что угнетает его и причиняет боль. В перерывах между песнями он необычно долго говорил. Обо всем – о жизни, о Вьетнаме, о счастье, о мире… А публика, прибывшая сюда только ради музыки, уже после второго номера начала нервничать. Аплодисменты становились все более спокойными и обычными. Некогда «дикий человек гитары», а теперь лишь человек искусства, желая, чтобы его слушали и понимали как слушают и понимают простого человека, не нашел взаимопонимания. Аплодисменты и восторг умирали с рассветом…
Невероятно, но после четырех дней адского зноя и ясных звездных ночей, во время выступления Хендрикса пошел дождь. С фестиваля я отбыл в подавленном настроении. По многим причинам, но и из-за Джими. я был свидетелем того, как он начал терять свои позиции именно там, где у него всегда была самая искренняя поддержка. И это в то время, когда эта поддержка была ему так необходима!
Музыкальная печать сразу же объявила его звездой и самым выдающимся исполнителем фестиваля, но он не обратил на это внимания, как мы все тогда того хотели.
По возвращении в Лондон он вступил в переговоры с Джеффри, чтобы узнать, как он может «выкупить себя», чтобы развязать себе руки для следующих проектов. Он много раз пробовал встретиться с Чесом Чендлером, он даже оставил ему послание, что хочет возобновить творческое сотрудничество с ним. Джими протягивал руку, может быть не руку примирения и признания ошибок, скорее это был призыв. Ему нужна была помощь.
У него было запланировано несколько концертов в Европе. После двух выступлений в Германии трио отправилось в Голландию. В Роттердаме с Коксом случился нервный припадок и концерт, назначенный на 14 сентября, билеты на который были уже проданы, пришлось отменить. На следующий день Хендрикс отправил басиста в Америку, а сам вместе с Митчеллом вернулся в Лондон. Так распалась последняя группа Джими Хендрикса…
Прибыв из Америки, Гитарист привез с собой записанный материал для новой пластинки. Его интересовало мнение некоторых его друзей, но к сожалению, ему не удалось встретиться с кем-нибудь из них, и альбом «Cry Of Love» («Крик любви») получил высокие оценки уже тогда, когда его автор не мог уже о них узнать.

Но зато в Лондоне был Эд Чаплин, американский менеджер Джими, с которым музыкант также хотел выяснить кое-какие вещи. После одного бурного разговора он буквально вылетел из отеля и пошел бродить сквозь мрак Сохо. Случайно он вспомнил объявление в газете, которое рекламировало выступление группы «War» («Война») в клубе Ронни Скотта. Хендрикс отправился туда, чтобы послушать новый ансамбль его близкого друга Эрика Бердона. Известный певец в полумраке и давке заметил своего «черного брата», пригласил его на сцену и дал в руки гитару. Хендрикс долго не мог найти себя тем вечером. И только в конце, когда раздались аккорды композиции «Tabacco Road», мастер воспрянул духом. Бердон рассказывает об этом:
«Я знаю Джими с 1966 года. Мы с ним были даже больше, чем братья…
В тот вечер в клубе Скотта он играл неудачно, как новичок, но позже пришел в себя. Соло партию в «Табакко-роуд» он исполнил самым величественным образом, исполнил так, каким я его знаю…»
Это было ночью 16 сентября 1970 года…
Свою музыкальную карьеру Хендрикс начал в группе, сопровождавшей «Айли Бразерс». Как аккомпанирующий музыкант в составе «War» он ее и завершил. Какое начало, такой и конец возможно самого великого музыканта нашего времени!
Той ночью он звонил Чендлеру, но того не было дома. На магнитофоне, который в отсутствие хозяина записывал телефонные вызовы, осталась последняя запись Джими Хендрикса: «Люди, мне так нужна помощь…»
Спустя чуть больше дня его подруга, известная конькобежка Моника Доннеман не смогла его разбудить. Перепуганная, она позвала на помощь. Но даже самая быстрая «скорая помощь» не была достаточно быстра, чтобы победить в этом беге. 18 сентября, в 11.45 в больнице аббатства Св. Марии он скончался…
«Би-Би-Си» объявило о смерти в 15 часов. Диктор был профессионально краток: «Сегодня около полудня в Лондоне умер черный американский гитарист Джими Хендрикс. Причина смерти пока неизвестна».
газеты получили долгожданную сенсацию. Умер дикий человек рока! Наркотики убили музыканта! Последние потерянные дни поп-звезды! «Voodoo Chile» исчез в хаосе наркотиков, в котором он был счастливей всего! Мистерия взяла мистерию!
Все говорили о чрезмерной дозе наркотиков, потому что в спектакле, в котором Джими был звездой, это было самым привлекательным. Но 23 сентября было объявлено официальное медицинское заключение, подписанное доктором Гевином Торстоном и гласившее: «Чрезмерное количество барбита». Это недвусмысленное означает, что наркотики здесь ни при чем, а смерть наступила в результате отравления пилюлями снотворного.
Почему Хендрикс умер?
Трудно сказать… Кто виноват?
Кто? В самом деле, кто виновник? Кого обвинить в трагедии?
Может быть, это общество. Может быть, это время. Может быть, эту музыку…
Похороны состоялись в родном городе Хендрикса, Сиэтле, 1 октября 1970 года.
На церемонии в часовне присутствовали лишь самые близкие родственники и несколько друзей. В качестве прощального слова были зачитаны стихи его собственной песни «Ангел». Похоронен на городском кладбище под звуки «Когда святые маршируют». Гроб был покрыт цветами. Самым заметным был венок в форме гитары «Фендер». Из белых гвоздик, с шестью искусно изготовленными из травинок струнами, его было видно издалека. Но только вблизи можно было заметить серебряную пластинку, прикрепленную к венку. На ней была надпись: «ПРОЩАЙ, ЧТО ЕЩЕ СКАЗАТЬ… НОЭЛЬ, МИТЧ, ЧЕС» (Реддинг, Митчелл, Чендлер).
После обряда, в честь гитариста-левши состоялись музыкальные торжества. В центральном городском зале собралось много известных и неизвестных музыкантов, чтобы отдать дань уважения памяти Гитариста. Вначале играла группа «Бадди Майлс Экспресс», затем бывший ударник «оркестра цыган» пригласил присутствовавших бывших сотрудников истинного аса на «сейшн». В первой комбинации играли Бадди Майлс, Ноэль Реддинг, Джонни Уинтер и Джон Хэммонд. Вскоре за ударные сел Митчелл – и так продолжалось до вечера. В конце на сцену вышел родственник Хендрикса, Эдди Холл. Взял гитару и сам заиграл блюз, тяжелый, как земля, несчастный и далекий. грустный блюз во славу самого большого мастера. Джими Хендрикс не воскрес, как однажды говорил, чтобы играть на собственных похоронах. Это был конец.
Что еще сказать?..
У испанцев есть одно настоящее слово, его значение трудно перевести. «Дуэнде» - это ни власть, ни искусство, ни возможность. Это слово не означает очарования, стиля или позу. Это – ни талант, ни железная воля. «Дуэнде» - это синтез всех этих понятий, качество, присущее немногим людям одного времени. Говорят, что это – когда по теле ползут мурашки, когда познаешь искусство фламенко. Это – волнение, которое вызывают «эль кордорес». Это – те чары, которые носят Джеггер или Пеле.
Дуэнде. Друзья, это действительно не может оставить вас равнодушными, когда сегодня вы слушаете музыку вот уже пять лет мертвого ДЖИМИ ХЕНДРИКСА.

++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
++++++

Из интервью Джими Хендрикса…

- Вы глубоко заблуждаетесь, если считаете, что достаточно перебирать пальцами струны, чтобы получить желаемый звук. Рука не в состоянии выразить все те звуки, которые мы носим в себе. Нет, звук рождается глубоко в нас, может быть в сердце, а его самое большое богатство – дорожка через кровь, от чьих горячих угольков он воспламеняется.
Да, а гитаре играют пальцами. Но знаете, пальцами движут рефлексы, вызванные ощущениями души, биением сердца, искрами инстинкта – и в вас проявляется создатель. Мне иногда кажется, что моя музыка «озвучивает» то, что я ношу в себе. Но в ней и скрытые ритмы моей цивилизации…

- Думаю, что я никогда не делал плохих пластинок. В этом все проблема – говорят, что даже самая плохая моя пластинка лучше того высокого среднего уровня, на котором работают другие. Это меня обременяет. Разве это критерий – «хорошая пластинка», «не очень хорошая пластинка»? И вообще, разве можно музыку раскладывать по полочкам и оценивать? Разве может кто-то быть уверен в том, что ему неизвестно и он далек от того, что я хотел сказать своей музыкой?

- Людей подавляет сознание смерти. Меня – нет! Я не хочу, чтобы люди горевали обо мне, когда я умру. Это – самосожаление. Когда умру, хочу, чтобы люди играли и пели мою музыку, тогда и мне будет легче. Пусть делают все, что придет им в голову. Пусть наслаждаются жизнью, пока могут.
А когда придет тот час, я уже не смогу участвовать в «джем-сейшн»… Насколько я знаю себя, я, вероятно, воскресну на собственных похоронах. Мы соберемся с друзьями, чтобы играть то, что по-настоящему интересовало меня в музыке, все, что приносило мне наслаждение, когда я играл. Это звонкая музыка. Мы не будем играть песни «Битлз», но вещи Эдди Кочрена играть будем, и много-много блюза. Знаю, что придет Роланд Кирк и еще попробую получить согласие Майлся Дэвиса, если только ему понравится эта идея. Ради чего-то подобного можно и умереть. Эх, какие это бы были похороны!

- Я не придумывал психоделической музыки, это только красивые разговоры. Если честно, я скажу вам правду. Несколько дней я слушал альбом «Are You Experience?» и пришел к выводу, что и сейчас люди считают, что он тогда сделал дело будущего. Это думают в основном из-за манеры, в которой я ставил свои вопросы. Но я не думал об этом никогда, и не смог бы служить психоделической музыке, ставящей бесчисленные вопросы. Нет, манера, в которой я пишу, это постоянное столкновение реальности и фантазий. Нужно использовать воображаемые вещи, чтобы познать и разделить разные стороны действительности. А это – не психоделия!

- Деньги? Богатство? Благосостояние? Кто богат? Люди мечтают когда-нибудь проснуться, проехать из кровати в комнатный бассейн, немножко поплескаться в нем, потом подплыть к установленному столу с завтраком, чтобы мимоходом выпить стакан сока. Потом – ванная комната, чтобы быстренько побриться…
Я думаю, что мог бы себе это позволить. Но что это мне даст? Мне не нужны эти излишества. Я зарабатывал деньги не для этого, чтобы быть богатым и позволять себе подобные вещи, просто деньги – это последствия работы, частью которой я сам являюсь. Я был бы счастлив и с другими вещами. Может быть, палатке в горах, переходить реки и ловить рыбу…
Деньги – это неволя. Деньги – культ в Америке. Как будто все люди верят только в деньги и ни во что другое. Мое счастье в том, что верю в то, что делаю и что люблю.

- Мне больно оттого, что это общество стремиться каждого поместить в маленький целлофановый мешочек. Верьте, со мной это не удастся. Им не удастся сделать меня рабом какого-то целлофана…

Гуру

Сообщений: 1118

Комментариев: 479

Оценок: 7

Треков: 4

Re: ИЗБА-ЧИТАЛЬНЯ:) « Дата: 30/09/10 18:24 »

ПОСЛЕДСТВИЯ НАЧАЛА ОДНОЙ ГЛАВЫ В РОК-МУЗЫКЕ

Источник: «Джубокс», №95
Автор: Желько Антович
Дата: 15.08.1980
Перевод: Е. Бычков

О них не говорят, как об Олдфилде, их музыка не слушается, как музыка «Стили Дэн», они не так популярны, как «Пинк Флойд», но они всегда находятся на музыкальной сцене Англии. Здесь, где-то в тени других групп и музыкантов, они ждут своего момента, с гитарой и барабанными палочками в руках, чтобы когда-нибудь вспрыгнуть на гребень волны – Кевин Годли и Лол Крим.

Всему приходит конец, в том числе и этой, столь блистательно начатой карьере «10сс», группы, которая угрожала создать хаос своими великолепными записями и еще более лучшими композициями; которых можно было сравнить с легендарными воплощениями все еще популярных «Битлз». Распад «10сс» привел в смятение всех, кто хоть как-то следил за развитием этой известной группы. Впрочем, никто ничего не мог поделать, и дальше все пошло своим чередом…

Этот распад не принес преимуществ ни одной стороне. Эрик Стюарт и Грээм Голдмен остались под названием «10сс», пытаясь очухаться от полученного удара; ведь это не шутка, когда ваши компаньоны в самый разгар решающего состязания говорят: «Парни, мы больше не играем!» С другой стороны, Лол Крим и Кевин Годли ищут выход из западни, которую они сами себе и поставили.
Их первый проект и первый шаг к выходу из этой западни
- «Consequences» («Последствия»).

Тройной альбом. Это представление общественности самих себя, а также новый инструмент, первоначально названный гизмо. В то время, когда альбом был записан (в конце 76 – начале 77 годов), он был самым дорогим проектом, когда-либо осуществленным. Расходы на его издание достигли фантастической суммы 250000 фунтов стерлингов. На альбоме можно услышать и голос Сары Воан, которая в качестве гостьи Лоло и Кевина провела несколько приятных часов в студии Строуберри.
Высокую стоимость этого ЛП оправдывает и сама упаковка. На верхней стороне коробки, в которую упакованы все три пластинки, находится искусный фотомонтаж из облаков, которые похожи на какое-то чудовище и на черном фоне всего оформления выглядят устрашающе. Когда коробка открывается, огнем сверкает красный цвет внутренней обклейки и желтый цвет конверта первой пластинки (Часть I), на которой написан текст композиций. Если вытащить первую пластинку, открывается красный конверт второй (Часть II). Третья часть – третья пластинка – в лиловом тоне, и все вместе они оставляют исключительное визуальное впечатление.

Кроме этих трех ЛП в коробке есть и книжка, рассказывающая о записи альбома. В которой можно прочесть интересные вещи о ходе работы, о том, каким способом записаны некоторые трюки, о ходе графической реализации оформления и иллюстрации музыкальных номеров, которые исполняют Лол и Кевин, а также шедевры великолепного фотографа Лью Лэнга (до тех пор он никогда не работал в рок-музыке), который «переводил» на фото-снимок некоторые идеи и зарисовки Лола и Кевина. Таким образом оформленный альбом можно поставить наравне с наилучшими реализациями уже известного «дома» Хипнозис.
Музыку этого альбома можно воспринять как эксперимент, конечной целью которого является представление общественности в наилучшем свете революционного инструмента гизмо. Тема альбома, на которой основана и музыка – борьба одного человека, не имеющего друзей, против злых сил природы, которые угрожают уничтожить весь мир.
Вся музыка основана на богатом звучании гизмотрона.

В отдельных номерах альбома можно услышать и рассказ в стиле радио-драмы, текст которого читает Питер Кук. Очень приятного тембра, его голос еще более усиливает атмосферу, которая создается исключительной трюковой музыкой; в ее эффектах большое участие принял 21-летний режиссер Мартин Лоренс, сын известного музыкального лидера Сида Лоренса. Он сам говорит, что наибольшее удовольствие он получил от записи «диалогов» Питера Кука, хотя это гораздо труднее, чем кажется.
Динамика диапазона голоса Питера велика – скорость перехода от шепота до треска выстрела (тоже эффект) достигается быстрой и резкой настройкой регулятора. Чтобы достичь подобной спонтанности в варьировании голоса Питера и был приглашен Мартин, лучше всех подходящий для этой работы. Качество звука и технический уровень, которого достиг Мартин на шести сторонах этого альбома, являются подтверждением его исключительного таланта. Пример тому – многоголосие в сингле «10сс» - «I’m Not In Love» («Я не влюблен»), которое оказалось большой трудностью при размножении пластинки, но это ничто по сравнению с трудностями звукозаписи и технической обработки в работе с «Последствиями». Лол, Кевин и Мартин составили совершенную трехчленную команду, а люди из Фонограмма почувствовали большое расположение к их таланту и благодарность за исключительное упорство, проявленное ими в течение 16-месячной работы над этим альбомом.
Редко находится подобная комбинация настойчивых и выносливых в работе людей, которые способны на изготовление подобного «лонгплея».
Записанный альбом представлен публике, а инструмент выставлен на рынок; нужно записывать другой.
Годли и Крим снова отправляются в студию…
Целью первой работы был показ возможностей гизмотрона. Значит ли это, что их музыка не была «серьезной»? И да, и нет…
Но как бы то ни было с первым ЛП, на втором диске требовалось в полной мере показать начало истинно новой музыки, которую великолепно исполняют Лол и Кевин.
Символика этого «начала» недвусмысленно отражена в оформлении конверта, а тем самым и в названии второго альбома этой «атомной» пары.
Альбом называется «L», а первая сторона обложки выглядит как схема-путеводитель по Великобритании для новичка.

На белом фоне отпечатана огромная красная буква L (в нашем издании это белая буква L на голубом фоне). На обратной стороне конверта находятся 57 различных рисунков, символом которых выступает буква L. Прыгун в воду согнулся, как буква L, раздавленный окурок сигареты в виде буквы L, знак английского фунта, в основе которого буква L. L,L,L,L,L….
После выхода этой пластинки поползли слухи, будто гитарист «Рокси Мьюзик» Фил Манзанера подключился к тандему в качестве полноправного сотрудника. Поводом к появлению этих слухов послужило, видимо, появление на диске в качестве «гостя» Энди Маккея, также члена «Рокси Мьюзик». А также то, что Фил Манзанера стал все чаще появляться в обществе Лола и Кевина.
Музыка этого лонгплея неожиданна для всех. Для тех, кто ожидал нечто вроде «трюковой» музыки «Последствий», «L» - альбом, неожиданный в негативном смысле. Для тех, кто ожидал настоящую музыку, музыку, которую писали «10сс» в своем «прогрессивном» стиле, «L» - настоящее откровение.
Возможно, это и случайно, но мнения группы «10сс» и дуэта Годли / Крим на это новое начинание совпадают. Например, это ирония, от которой, по крайней мере мне так кажется, не могут освободиться ни «10сс», ни Лол и Кевин. Речь идет о композициях «Punch bag» («Боксерская груша»), «Бизнес есть бизнес» и «Жизнь в группе», в которых Лол и Кевин поют о былой работе с Эриком Стюартом и Грээмом Голдмэном. Это также песня «10сс» «The Things We Do For Love» («Вещи, которые мы делаем во имя любви»), «посвященная» уходу Лола и Кевина из состава.
Истинным началом оригинального состава «10сс» были песни «Донна» и «Резиновые пули», пародирующие политическую ситуацию и музыкальную сцену в Великобритании. Что было, то было…
В этом смысле характерен текст «Жизнь в группе»:

У меня нет друга, к которому я бы писал.
У меня нет авторучки, которой я бы писал.
Нет карандаша, чтобы его грызть.
Кончено!
Использовали ли мы, или сами были использованы?
Потому что этой чудной ночью,
Когда потекли все жизненные соки,
Мы ходим под парусами.
Но отвратительной ночью…
О, Донна, ты принуждаешь меня бросить…
О, Донна, ты вынуждаешь меня сойти с ума…
Разве я безумен?
Покалечен ли я?
Покалечен ли я?
Мы безумцы!
Жизнь в группе, мертвая природа…
Жизнь в группе, мир…

Работая над этим альбомом, Годли и Крим много спорили по поводу числа инструментов, на которых они играют. В отличие от периода «10сс», когда они использовали по 30-40 различных инструментов, на этом их втором альбоме звучат скорее джазовые инструменты, хотя играют они вовсе не джаз. Помимо гитары, ударных и клавишных, Годли и Крим использовали в своей максимально насыщенной музыке и звучание саксофона (Энди Маккей), ксилофона и Кремер-баса.
По опыту «10сс», Годли и Крим особое внимание обращают на первую композицию, которая открывает альбом. Это вовсе не означает, что первая пьеса – самая качественная, но она создает некую атмосферу, которая распространяется на качество последующих композиций. И кроме того – внимательно прослушивая альбомы «10сс» и Годли / Крима, я заметил одну интересную вещь. Прослушивая пластинку целиком, от первого до последнего номера, остается впечатление цельности, будто после заключительного номера просто нечего больше сказать. Но после прослушивания отдельных, особо понравившихся композиций, создается впечатление, что эта композиция хороша и цельна сама по себе. Это только подтверждает, что длительное сотрудничество Годли и Крима со Стюартом и Голдмэном стало для них полезным опытом. Они создают музыку, которая возможно будет иметь большое значение для дальнейшего развития рок-музыки. Ведь не закончится же она «новой волной»…
Пластинку открывает номер «Sporting Life» («Спортивная жизнь»). Полный звук, украшающий всю композицию, просто очаровывает. Записанные многократным наложением, но без излишеств, голоса, сопровождаемые фортепиано, создают структуру всей пластинке. Очень жесткая ритм-секция вызывает некое возвышенное чувство, а умеренное использование органа Фарфиса (но лишь настолько, насколько это требуется) завершает облик этой композиции.
Очевидно, господа Годли и Крим не собирались создавать свои произведения в стиле «Последствий». Они потратили много времени и денег на свои трюки, которые, впрочем, не создали настоящего музыкального выражения; не такое уж разумное это дело, тем более, когда покидаешь всемирно известную группу, чтобы начать все практически с нуля. Поэтому Лол и Кевин «перевернули страницу» и на альбоме «L» ориентировались исключительно на музыку, созданную своим знаменитым ощущением аранжировки.
«Sandwich Of You» («Сэндвич от тебя») – вторая композиция, которая завораживает своим началом, звук, достигаемый на открытых струнах электрогитары, просто одурманивает, а если к этому добавить эффектное, разрушительное соло, этот трехминутный номер захватывает с первого же раза.
В «Art School Canteen» («Столовая школы искусств») Лол и Кевин поют о себе. Это очень искусно составленный текст о днях, проведенных в школе и о Фрэнке Заппе, под чьим влиянием они начали писать музыку, которую они исполняют до сих пор.
Музыкальная основа этой композиции – медленная мелодия, все время сопровождаемая очаровательным звучанием Кремер-баса.
Ты никогда никуда не денешься от своих характерных черт – это показывают Годли и Крим в следующем, уже упоминавшемся номере «Жизнь в группе». В этой композиции Лол и Кевин рассказывают о былых отношениях между членами группы «10сс». Характер этого номера создает сама мелодия – напевная, в сопровождении прекрасной аранжировки, - все это отражает скорее характерные черты стиля «10сс», чем Годли и Крима.
БИТЛЗ! Те, кто читал «портрет» группы «10сс» (в №76), могли убедиться, какое влияние оказали «Битлз» на создание характерного стиля «10сс», стиля, который позднее оставит глубокие следы в рок-музыке.
Харрисон и Леннон, участвуя в работе над альбомами Битлз, пытались заниматься некими «странными» идеями, но статус группы не позволял им развернуться, ведь нужно было удовлетворять запросы вечно голодной аудитории. Из-за денег, или по причине каких-то своих непонятных причин Битлз разошлись, но ни Леннона, ни у Харрисона не хватило смелости начать все с чего-то нового. Маккартни сюда не относится, после распада он остался автором хитов, что в полной мере доказали «Уингз». А о Ринго и говорить нечего!..
Напротив, с другой «четверкой» (из Манчестера) дело обстоит иначе. Годли и Крим набрались смелости, стиснули челюсти и все свои авангардные идеи в полной мере выразили на первом же своем соло-альбоме. Целью этого упоминания «Битлз» и «10сс» вовсе не было выяснение «кто лучше». Нет, я просто хотел подчеркнуть заслугу Лола и Кевина, и их смелость в сегодняшней работе и отношении к рок-музыке, как к нечто большему, нежели просто хорошему развлечению.
По старому доброму правилу после 1 и 2 следует 3!
«Freeze Frame» - третий альбом Годли и Крима.

«Из огня да в полымя» - наверно, самая короткая и самая точная оценка этого альбома.
Представьте кого-нибудь, спокойно наслаждающегося прекрасной пищей в элитном ресторане, и вдруг из его тарелки появляются глаза страшной каракатицы! Не больший абсурд, не меньшая неожиданность…
«Замороженная композиция» - как гласил бы несколько свободный перевод названия этого альбома, снова оставила в недоумении многих, интересующихся музыкой.
Лично я считаю, что «Freeze Frame» - очень хороший альбом. Лол и Кевин не удовлетворились простым продолжением альбома «L».
Все словно бы началось с начала. Конечно, это все-таки дополнение «L», но не в той мере, в какой ожидалось.
«Freeze Frame» обладает полным звучанием и нечто большим, чем подлинностью. Это как фильм – чем больше зритель сживается с темой, проводимой в фильме, тем лучше сам фильм. Господа режиссеры этого очень трудного фильма, Лол Крим и Кевин Годли с большим опытом ведут главные роли (т.е. инструменты) в этой драме.
Все песни являются переработанным стилем Джильберта и Салливана, на основу которого добавляется творчество Годли и Крима.
В композицию очень хорошо вставляются элементы прошлого – духовые «кино»-аккорды в «Давке в Гарлеме», использование «стил-драмс» (металлических ударных) в титульной композиции, короткое, экзотическое соло трубы в «Бразилии»…
Приятная, часто возобновляющаяся тема, вырастающая из одного голоса в праздничное появление остальных, записанных наложением, пронизывает этот фильм в равноправной гонке за Оскаром.
В очаровательной «Бразилии» появляется Фил Манзанера, дополняющий дуэт также в «Clues» и «Random Brainwave». Свою давнишнюю мечту играть с «идолом» Лол и Кевин осуществили в «Get Well Soon», в которой в качестве «гостя» появляется Пол Маккартни.
Кроме привкуса «несколько большего» профессионализма, альбом «Freeze Frame» остается одним из тех, которые будут иметь большое значение в музыке для будущего.
Что же касается Лола и Кевина, то они уже работают над новым проектом, и будущее рок-музыки, безусловно, не принадлежит только Гэри Ньюмену или «Багглс»; а «ДЕВО» никогда не были достаточно надежными…

Гуру

Сообщений: 1118

Комментариев: 479

Оценок: 7

Треков: 4

Re: ИЗБА-ЧИТАЛЬНЯ:) « Дата: 16/10/10 17:08 »

ДЖОН МАКЛАФЛИН И «ОРКЕСТР МАХАВИШНУ»

Источник: не установлен
Автор: В. Эшпай, В. Розенберг
Дата: ориентировочно – середина 80-х.

К концу шестидесятых годов синтез джаза и рока стал неизбежен. Отдадим должное року – первые попытки объединения жанров были сделаны с его территории. Однако и ответ не заставил себя долго ждать…
Английский гитарист Джон Маклафлин впервые привлек к себе внимание музыкальной общественности в составе группы саксофониста Грехема Бонда – «отца» британского ритм-энд-блюза, композиции которого можно назвать прототипом джаз-рока.

Блюзовая «прививка» оставила сильный след и очень многое определила в творчестве Маклафлина.
В 1969 году гитариста, имя которого тогда еще никому ничего не говорило, услышал известный барабанщик Тони Уильямс, организовавший в тот момент собственный ансамбль – «Лайфтайм». Он немедленно пригласил его к себе. Пленку с их записью показали знаменитому джазовому трубачу Майлсу Дэвису, и тот в свою очередь предложил Маклафлину принять участие в подготовке альбома «В молчании». С этого момента и начинается история Джона Маклафлина – суперзвезды. Музыканты, окружавшие в то время Дэвиса, задали тон и ритм последующему десятилетию: это Уайн Шортер, Чик Кориа, Джо Завинул, Кит Джаррет…
Надо сказать, что Дэвис не только блестящий музыкант, но и замечательный организатор, обладающий способностью разыскивать таланты. Причем каждый раз «разысканные» им дарования определяли дальнейшие пути развития джаза. Так было в 1947году, когда в его ансамбле «Оркестр Кэпитол» и на пластинке «Рождение «кул» («кул» - «прохладный джаз» - одно из джазовых течений – прим. ред.) были собраны практически все будущие звезды этого стиля – Джерри Маллиган, Ли Конитц, Джон Льюис… Так было в 1958 году, когда после громадного успеха пластинки «оттенок голубого» на высокую орбиту вышли такие музыканты, как Джон Колтрейн, Джон Эддерли, Билл Эванс, и родился так называемый модальный джаз.
И на этот раз – в 1970 году – Дэвис запустил очередной фейерверк звезд. Можно сказать, что выход пластинки «Чертово зелье» ознаменовал рождение джаз-рока. Практически все участники этой записи создали затем ансамбли, до сих пор не выходящие из света огней рампы и поля зрения музыкальной общественности: Чик Кориа и Лени Уайт – «Возвращение к вечности», Уайн Шортер и Джо Завинул – «Прогноз погоды»…
А Джон Маклафлин организовал «Оркестр Махавишну» в составе – Джон Махавишну Маклафлин – гитары, Джерри Гудмен – скрипка, Ян Хаммер – клавишные, Билли Кобем – ударные, Рик Лейрд – бас.

Имя «Махавишну» (Великий Вишну) Маклафлин получил в 1972 году, от своего учителя бенгальского поэта Шри Чинмоя, отдав дань модному тогда увлечению индийской философией.

Интерес к индийской философии и музыке стал вообще характерен для контркультуры: они воспринимались как своего рода антитеза бездуховности и прагматизму западной буржуазной цивилизации.
Первые же две пластинки «Оркестра Махавишну» - «Скрытое в горе пламя» и «Птицы огня», ставшие решающим шагом в формировании нового стиля, произвели фурор, очень понравились привередливым критикам, собрали невиданную для такого рода музыки слушательскую аудиторию и окончательно утвердили джаз-рок. Дальнейшие работы – «Любовь, преданность, покорность» (в записи принимал участие Карлос Сантана), «Между ничем и вечностью» - как бы вширь развивали новоизобретенный стиль, обретая все новых и новых поклонников.
На заключительном этапе существования «Оркестра Махавишну» (уже в обновленном составе: Жак-Люк Понтии – скрипка, Гейл Моран – вокал, клавишные, Майкл Уалден - ударные, Ральф Армстронг – бас) Маклафлин попытался включить в джаз-роковый сплав еще и симфонизм. В 1974 году ансамбль записывает с Лондонским симфоническим оркестром пластинку «Апокалипсис», ставшую, пожалуй, наиболее известной в дискографии «Оркестра Махавишну».

«Симфоническая упаковка» помогла подчеркнуть особенности ансамбля. Хотя, на первый взгляд (это отмечалось и многими критиками), симфонический оркестр используется здесь, скорее, как контрастная звуковая краска: музыкальное же развитие произведения строится не по законам симфонизма. Эта пластинка особенно интересна диалогами Маклафлина и Жака-Люка Понти. Кстати, замена Джерри Гудмена на Жака-Люка Понти – явление закономерное для этого периода деятельности Маклафлина, так как он сам начал открывать новые горизонты в музыке и ему потребовались более эрудированные музыканты. Следующий альбом «Изумрудные образы» (1975) в камерной форме развивает находки «Апокалипсиса».
Очень важным этапом в творчестве Маклафлина является период его работы в составе индийского ансамбля «Шакти», состоящего из четырех музыкантов – гитариста, скрипача и двух барабанщиков (на традиционных индийских ударных инструментах – барабанах табла и мриданг).

К 1975 году повальное увлечение чистым джазом стало спадать: критики раздраженно писали о повторении пройденного в свежеизданных альбомах, а публика все менее охотно их покупала. «Шакти» и «Оркестр Махавишну» существовали некоторое время параллельно, но в конце концов Маклафлин объявил о роспуске последнего…
Джон Маклафлин стал не только одним из виднейших «музыкальных архитекторов» джаз-рока, но и своего рода духовным лидером этого стиля. Он попытался придать музыке джаз-рока видимость философских поисков, вдохнуть некий высокий смысл в ее достаточно формальные схемы.
Выражалось это и в ритуально-костюмированном характере выступлений (от соответствующих костюмов до молитв на сцене), и в многозначительных названиях пьес и альбомов («Внутреннее возвышающее пламя», «Внутренние миры» и т.п.). Вместе с тем социальной и политической проблематики представители джаз-рока, как правило, не касались. Они словно бы замкнулись в круге своих музыкальных построений. В то же время как многие музыканты и джаза, и рока занимали куда более активную социальную позицию – в частности, по расовым проблемам.
«Духовно-мистическая» концепция Маклафлина явно не прижилась. Впрочем, весь «трансцендентальный» антураж Млафлина того периода, может быть, и не стоит принимать всерьез. Тем более что сам Махавишну постепенно сдал полномочия духовного наставника. А увлечение Маклафлина индийской философией в музыкальном плане вылилось в использование некоторых приемов индийского музицирования, особых ладов, элементов формы, преломленных в творческой манере знаменитого гитариста. Определенная часть аудитории отнеслась к этому эксперименту с подозрительностью – один критик, например, позволил охарактеризовать его как «кришнаитскую бутафорию». Нам, однако, думается, что и в составе «Шакти» Маклафлин остался Маклафлином, более того, можно даже сказать, что в музыке своей он так и не стал Махавишну. (Как, скажем, Гогена нельзя считать таитянским художником). Он и сам позже – в одном интервью 1982 года – признался, что «музыкальные корни «Шакти» находятся вне гармонии (европейской), что меня – западного музыканта – сильно ограничивало». Результатом эксперимента стали три пластинки, выпущенные в 1976-м, 1977-м, 1978 годах.
В 1978 году Маклафлин уходит из «Шакти» (ансамбль, кстати говоря, продолжает удачные выступления и самостоятельно) и выпускает пластинку «Джонни Маклафлин – электрический гитарист», которая стала своего рода обобщением и суммированием опыта джаз-рока. (В записи принимали участие почти все звезды этого стиля). Он концертирует и записывает диск с двумя другими выдающимися современными гитаристами – Элом Ди Меолой и Пако Де Лусия.
И наконец, последний альбом – «Электрические мечтания» (1979) и «Четкий горизонт» (1982) – свидетельствуют о наступившей творческой зрелости – это просто хорошая музыка, которой не свойственны крайности (и вынужденный пуризм в поддержании чистоты стиля) предыдущих периодов. Это новая разновидность мэйнстрима создаваемая человеком, познавшим все «pro u contra» популярной музыки предыдущего десятилетия.
Что же все-таки внес Маклафлин в музыку? Нельзя ведь объяснить его успех только феноменальной, ставшей нарицательной виртуозностью исполнения. Нет, конечно. Причем новаторство Маклафлина выходит далеко за рамки джаз-рока. Прежде всего, он стал одним из первых гитаристов, усвоивших концепцию саксофониста Джона Колтрейна, который изобрел новые методы джазовой импровизации, новые способы обыгрывания гармоний. Маклафлин первым творчески модифицировал открытия Колтрейна применительно к гитаре. Более того, он оказался на редкость восприимчив к культуре рока. Для гитариста переход от джазовой к рок-музыке достаточно труден, ведь в джазе гитара – инструмент скорее аккомпанирующий, лишь изредка выходящий на небольшие соло. В рок-музыке же гитара – основной солирующий голос, вокруг нее буквально создан культ. Кажется, что она превращается из щипкового в смычковый или даже духовой инструмент: разнообразные электронные приспособления придают звуку гитары особую певучесть. Роковая манера игры отличается от джазовой кажущейся простотой, доступностью музыкальной фразы и одновременно – эмоциональной обнаженностью, взрывным темпераментом. Если гитарное соло в джазе можно назвать эмоциональным монологом, то рок-соло – почти крик, где слова уже почти не различимы, они заменяются раскаленными до красна междометиями.
Маклафлину удалось соединить роковую и джазовую гитарные школы. Выразительность его игры поразительна, в этом он не уступает, пожалуй, таким столпам рока, как Джими Хендрикс, Джефф Бек, Ричи Блекмор и Карлос Сантана, в то же время в области гармонического мышления Маклафлин – один из первых музыкантов, превративших механическое соединение джаза и рока в истинный сплав.
Маклафлина считают своим и джазмены, и люди, исповедующие рок, и индийские музыканты. Двадцать лет тому назад такая ситуация была бы невозможной: приверженцы рока яростно отрицали джаз и ничего не знали об индийском музыкальном фольклоре. Маклафлин, можно сказать, первым пошел на штурм стилистических перегородок, и его прорыв дал значительный художественный результат. Положительный опыт Джона Маклафлина (сегодня он уже не называет себя Махавишну) являет собой один из конструктивных путей развития джаза в наши дни, когда так много говорится о тупиках, в которых этот музыкальный жанр якобы находится.

Прохожий

Сообщений: 16

Комментариев: 2

Оценок: 0

Треков: 0

Re: ИЗБА-ЧИТАЛЬНЯ:) « Дата: 16/10/10 17:23 »

жош

Гуру

Сообщений: 1118

Комментариев: 479

Оценок: 7

Треков: 4

Re: ИЗБА-ЧИТАЛЬНЯ:) « Дата: 15/11/10 17:11 »

ВАШ ВЫХОД, МИСТЕР КОНДУКТОР!

Источник: «Ровесник»
Автор: Дэйвид Уайлд (американский журналист)
Перевод: А. Митропольский
Дата: 1990 год

- Мама! Папа! Дядя Ринго приехал!!! – шестилетний Джош Фишоф, сын импресарио Дэйвида Фишофа, носится по дому как угорелый. Джон счастил вовсе не потому, что он поклонник «Битлз» - в конце концов, группа распалась за тринадцать лет до его рождения. Для него Ринго Старр – Мистер Кондуктор, миниатюрный персонаж популярной детской телепрограммы «Станция «Шайнинг Тайм» (см. «Ровесник №1\89. – Ред.)
Стар в сопровождении своей младшей дочери Ли (18 лет) и друзей-музыкантов приехал Фишофа, чтобы отпраздновать начало концертного турне, первого серьезного предприятия с того далекого времени, когда он был «Одним из «Битлз». И хотя это был вечер после довольно трудного дня – утром состоялась пресс-конференция, – ничто не напоминало привычную рок-н-ролльную вечеринку. Строгая европейская кухня, исключительно безалкогольные напитки, нежные звуки клавесина – за инструментом один из приятелей-музыкантов…
И все же кондиционированный воздух не в состоянии охладить разгоряченные и счастливые лица: после стольких лет, прошедших, по его словам, совершенно впустую, Ринго Старр возвращается к настоящей музыкальной деятельности.
Утренняя пресс-конференция Стара и его коллег по «Олл-Старр бэнд» - знаменитых Джо Уолша (бывшего гитариста «Джеймс Гэнг» и «Иглз»), саксофониста Клэренса Клемонса и гитариста Нильса Лофгрена (оба играли в «И-Стрит бэнд»), клавишника Рика Дэнко и барабанщика Левона Хелма (двое последних – бывшие участники «Бэнд») – транслировалась по национальному радио.

Ведущий, стоя перед огромным транспарантом «Компания Пепси» представляет музыку для всех поколений – Ринго Стар и «Олл-Старр Бэнд», сообщил присутствующим, что они являются свидетелями беспрецедентного в истории рока события. (Несколько недель назад те же самые слова тот же самый ведущий произнес на пресс-конференции, посвященной воссоединению «The Who»). Затем представитель «Пепси» вручил музыкантам «походные майки», на которых, как вы уже, должно быть, догадались, красовался величественный ярлык фирмы.
Скромные репортеры задавали скучные вопросы, касавшиеся по большей части репертуара и «сухого пороха в пороховницах бывшего «битла», Старр меланхолически поглядывал по сторонам, что-то нехотя бубнил на вопросы о взаимоотношениях с Джорджем и Полом и т.п.: Ринго пытался привлечь внимание журналистов к своим талантливым коллегам, но из этого ничего не вышло. (На пресс-конференции отсутствовали еще двое участников группы – великий нью-орлеанский музыкант Доктор Джон и знаменитый ударник Джим Келтнер).
В заключение Старр пробормотал что-то вроде: «Большое спасибо, до свидания», и музыканты направились к выходу, где их ожидали шикарные казенные лимузины. (Да, такого внимания Старру давно не оказывали.)
В машине Ринго тяжело вздохнул и, закурив, произнес: «Такое впечатление, что все это – часть какой-то дурацкой игры. Ну кому нужны все эти вопросы?» Самые идиотские, по мнению Стара, касались того, собираются ли Джордж и Пол присоединиться к нему.
«И еще – когда люди говорят о «Битлз», они почему-то все время называют нас «парнями». Только и слышишь: парни, парни, парни. Наверное, сколько б мы ни прожили, нас так никогда и не удостоят звания мужчин…
Парни, во сколько мы будем в Цинциннати?» - произнес он с ужасающим ливерпульским акцентом, ни к кому конкретно не обращаясь.
Фрэнсис скотт Фицджеральд однажды сказал, что американская действительность не терпит повторений. Но импресарио Дэйвид Фишоф, похоже, не знаком с этим высказыванием – по крайней мере, его деятельность не раз опровергала слова великого писателя. За последние шесть лет Дэйвид Фишоф организовал несколько так называемых «ностальгических шоу», наиболее значительным из них было турне 1986 года троих музыкантов из легендарного состава «Манкиз».
Но арифметика «ностальгической рок-индустрии» такова, что ОДИН экс-«Битлз» все же более впечатляет, нежели ТРОЕ экс-«Манкиз». Компания «Пепси» (она была спонсором предыдущих турне Фишофа) обратилась к нему с заданием подыскать подходящую кандидатуру на лето 1989 года. Когда-то Фишоф уже предлагал Старру свои услуги, но тщетно. Теперь же время и обстоятельства были самые что ни на есть подходящие: за несколько месяцев до этого Старр и его жена – киноактриса Барбара Бах (они познакомились в 1981 году на съемках кинокомедии «пещерный человек») прошли курс лечения в Аризонском реабилитационном центре. Ринго собрал друзей-музыкантов, тоже сталкивавшихся с подобными проблемами, и Джо Уолш заявил, что «Олл-Старр Бэнд» может стать хорошим примером подрастающему поколению: «Не составляет никакого труда сгинуть от пьянки или наркотиков. Вот уж это-то под силу каждому! Не правда ли, героическая смерть? Гораздо труднее жить и бороться с гнетущей реальностью. Важно, что мы, ветераны, смогли доказать молодым, что существовать и с успехом творить можно и без «горючего».
«Предложение Дэйвида Фишофа пришло вовремя, – объясняет Старр. – Пора было начинать все заново. И дело вовсе не в деньгах, спасибо, этого добра у меня хватает. Просто именно сейчас я понял, что смогу. Теперь я в состоянии делать то, что должен делать. Понимаете, я БАРАБАНЩИК, а не водопроводчик. Долгое время я был оторван от своей профессии и от этого по-настоящему тяжело болел. Моими лучшим лекарством был алкоголь. Принимать это зелье можно было когда угодно и сколько угодно. И что я сделал за эти последние годы? Поучаствовал в десятке концертов, записал пару альбомов, один из которых вышел лишь в Канаде и ФРГ, да снялся в программе «Станция «Шайнинг Тайм». И все?!»
В дополнение к пристрастию к крепким напиткам Старр сознался еще в одной недавней слабости – к картам. Да, да. Немало времени Старр провел в Монако: «Я целыми днями не вылазил из казино. Я был настолько примерным клиентом, что мне даже позволяли надевать традиционный камзол и следить за порядком».
Подобная «великосветская» жизнь, конечно же, не могла сказаться на его сольной карьере, расцвет которой пришелся на 1973 год, когда появился очень удачный альбом «Ринго», содержавший такие незабвенные хиты, как «Фотография» и «Тебе шестнадцать».
Пластинка, над которой также работали трое бывших «Битлз» и несколько будущих членов «Олл-Старр Бэнд» - Дэнко, Хелм, Престон и Келтнер, явилась неплохим доказательством того, что «простой, веселый парень», сидевший за ударной установкой в величайшей группе всех времен, оказывается, не так уж прост. Однако последующие альбомы получились менее впечатляющими, за исключением редких удачных вещей. В 1984 году ни одна фирма в соединенных штатах не согласилась выпустить диск «Старая волна»: он вышел только в Канаде и ФРГ и даже не включен в «официальную» дискографию. «Меня постигло великое разочарование, – с грустью вспоминает Старр. – Тогда я по-настоящему начал сдавать свои позиции. Был одним из «Битлз», а затем вот это… Даже в реабилитационном центре, где люди относились ко мне с большим почтением, они все время задавали вопросы о «Битлз».
Ринго Старр и «Олл-Старр Бэнд» - потрясающее единство необычайно талантливых музыкантов, каждый из которых, несомненно, заслуживает большей популярности. Но в жизни каждого однажды что-то не сложилось: кого-то уволили из фирмы грамзаписи, кто-то ушел от жены и дорого заплатил за это, кто-то потерял друзей и близких, поддавшись пагубным привычкам. Все они в той или иной степени неудачники. Целый «звездный караван» неудачников.
Однако нынешнее турне – это нечто большее, нежели очередное семейное развлечение, вышибающее ностальгическую слезу. Это отличная возможность для Ринго Стара – конечно же, с небольшой помощью своих друзей – возвратиться к любимому делу, быть музыкантом и творцом, а не просто священной рок-мумией. «Когда я продавал свой дом в калифорнии и разбирал вещи, - вспоминает Старр, - я наткнулся на огромный транспарант «Ринго Стара – в президенты». Знаете, мне удалось собрать около миллиона голосов! Ребята агитировали своих родителей голосовать за меня, хотя все это было не больше, чем шутка. Я понимаю, что для всего света я всегда буду Ринго Старр из «Битлз». Да я никогда и не пытался быть другим. Люди приходят ко мне, просят автографы – некоторые думают, что после того, что случилось с Джоном, я мог бы избегать поклонников. Но это не так. Я ведь понимаю ребят, сам был таким… Помню, как-то с приятелем – мы были еще совсем мальчишками – мы по всему Ливерпулю преследовали Джона Рэя. Он зашел в ресторан, сел за стол и начал есть. «Посмотри, - сказал я приятелю. – Он даже ест как ВЕЛИКИЙ». Мне повезло, что я узнал, как это выглядит с той стороны, изнутри».
И все же, хотя группа называется «Олл-Старр Бэнд» (с двумя «р»), все музыканты – сами по себе звезды. И шоу состоит как бы из двух частей: сначала, около часа, Старр исполняет свои «битловские» и сольные вещи, а остальное время разделено между другими музыкантами, у каждого есть собственные номера.

«Мне нравится идея о группе, где нет никакого намека на эгоизм и единоличие, – рассуждает Старр. – Не такая уж я звезда, просто во всем виновато мое имя. Если, например, список нашей группы показать какому-нибудь тибетскому монаху, то, не сомневаюсь, мое имя он узнает быстрее, чем остальные. Но наши концерты – плод совместных усилий всех».

Однако нельзя забывать, что многие, если не все, придут послушать именно Стара. Интересно, готов ли к этому его голос?
«Самое чудесное качество моего голоса, – говорит Старр, – что его попросту нет!»
В 1981 году Ринго Старр устроил небольшой переполох в музыкальном мире, заявив на страницах журнала «Роллинг Стоун»: «Я, наверное, самый лучший на Земле рок-н-ролльный барабанщик». Интересно, что сейчас думает Старр по поводу своего изречения?
«О, конечно, это никуда не годится. Полагаю, что «наверное» лучше зачеркнуть. Тогда я буду совершенно спокоен».

Гуру

Сообщений: 1118

Комментариев: 479

Оценок: 7

Треков: 4

Re: ИЗБА-ЧИТАЛЬНЯ:) « Дата: 18/03/11 18:15 »

«И ТЫ ТОЖЕ»

Источник: «Ровесник»
Составил и перевел: С. Костальский
Дата: ориентировочно 1990 год

Об ирландской группе «Ю-2» сейчас много говорят и много пишут. Материал этот составлен из публикаций в зарубежных изданиях. Название ансамбля звучит по-английски «Ю ту» и, как считают музыканты, имеет значение «И ты тоже». Так мы и назовем нашу подборку цитат.

«Писать песни так же легко, как, скажем, взрослому человеку ходить. Но это не относится к хорошим песням». (Боно Вокс, настоящее имя – Пол Хьюисон, вокалист).

«Мы самоучки и не умеем читать ноты. Поэтому приходится объяснять свои идеи словами». (Эдж, настоящее имя – Дэйв Эванс, гитарист).

«Мы вполне могли бы заниматься только музыкой, не обращая внимания на окружающий мир. Но в нем слишком много проблем, и не замечать их невозможно». (Адам Клейтон, бас-гитарист).

«Мы не слишком большого мнения о своих достижениях и не относимся к ним чересчур серьезно. У нас довольно странная дружба, я не до конца разобрался в ней, но это настоящая дружба». (Лари Маллен, барабанщик)

«Его воспоминания о событиях выглядят примерно так: в 30-40 милях севернее Сан-Сальвадора минометы начали обстреливать холмы. мины выгрызали воронки в земле… Бежать!
Это была первая мысль. Ее догнала вторая: куда? земля дрожит от взрывов. Крестьяне смотрели на туриста из Ирландии и улыбались: не бойся, не попадут – перелет за перелетом.
Позже, в безопасном месте, он говорил друзьям: «Наверное, они сочли меня за труса. Эти люди прожили всю жизнь в таких условиях, и тот минометный обстрел был для них обычным делом. Но как же это страшно…» Он не мог передать свои чувства словами и поэтому написал песню.
Когда Боно поет «Расстрел голубого неба», в его голосе по-прежнему слышна боль. Песня бьет по нервам – это крик совести. И все же «дерево Джошуа», последняя пластинка ирландской группы «Ю-2», не документальное свидетельство событий, происходящих сейчас в Сальвадоре. Боно и его товарищи видят в них проявление более глобальных проблем.
Музыканты обладают врожденным чутьем на социальную несправедливость: несостоятельность моральных принципов окружающего их общества они чувствуют как свою собственную боль. Песни группы в равной степени обращены к прошлому и настоящему; они помнят и о будущем. «Ю-2» рассказывают о поисках добра и правды, о совести и надругательстве над нею, именно эти песни принесли им успех: музыканты считают, что рок по-прежнему обладает огромным общественным и нравственным потенциалом. Пожалуй «Ю-2» - одна из немногих рок-групп. выполняющих роль своеобразного индикатора болезней нашего общества, но при этом концерты ее создают атмосферу жизнеутверждения – это рок живой и чистый, каким и положено быть настоящему року. В песнях группы можно уловить тени древних кельтских сказаний и очарование шотландских народных песен, самоуверенность ранних Панков и глубину лирики, присущую авангардному року.
Шестой, и лучший, альбом «Ю-2», «Дерево Джошуа», появился в продаже в марте нынешнего года.

В апреле он уже занимал первые места как в английских хит-парадах («Мелодии мейкер», «Нью мюзикл экспресс»), так и в американских («Роллинг стоун» и, самый престижный, «Биллборд»). Первая песня пластинки, «С тобой или без тебя», возглавляет списки популярности в системе американского радиовещания.
(В американском радио-хит-параде, который состоит из 40 пунктов, на разных ступенях присутствуют и все остальные 10 песен этого диска – явление уникальное, подобным успехом на радио пользовалась за всю историю таких парадов только одна пластинка, «Клуб одиноких сердец сержанта Пеппера» «Битлз», - прим. составителя)
Название альбома можно понимать двояко: во-первых, так называется порода гигантских кактусов, растущих в пустынях северной Калифорнии, - в пользу этого говорит оформление конверта пластинки. Во-вторых, «Джошуа три» («три» - дерево) – это небольшой городок все в той же северной Калифорнии, где развеян прах известного рок-музыканта 70-х годов Грэма Паркера». (Американский журнал «Тайм»)

«Как и пластинку 1984 года «Незабываемый пожар», «Дерево Джошуа» продюссировали Брайан Эно и Даниэль Лэноиз, но в успехе этой последней работы вряд ли кто-нибудь «повинен», кроме самих «Ю-2», хотя не следует умалять и роли продюсеров. Большая эмоциональная контрастность этой пластинки, нашедшая отражение не только в текстах, но и в музыке, пожалуй, заслуга Эно: именно его умелая редактура очистила музыку от некоторого налета сентиментальности. «Иногда Брайан слишком категоричен в своих концепциях, - говорят музыканты, - но он поразительно чувствует природу ирландской народной музыки и ловко соединяет ее с роком. Он умеет создавать в музыке четкий баланс между интеллектуализмом и простотой, граничащей порой с резкостью». Эно показал себя опытным продюсером: редкий случай, когда чистота звучания пластинки достигнута не за счет тщательной студийной обработки каждой инструментальной партии, записываемой, как правило, отдельно (хотя такие композиции в альбоме тоже есть), а путем использования прямой записи: этот прием позволил сохранить живую связь инструментов. Более того, на это был сделан акцент, и такая подлинность достигает цели – для слушателя текст и музыка сливаются воедино, он ощущает искренность музыкантов». (Английский Еженедельник «Нью мюзикл экспресс»)

«Потрясающая по эмоциональному воздействию работа», - говорит о «Дереве Джошуа» Энди Денемарк, директор компании Эн-би-си и организатор американских гастролей «Ю-2». Несомненно, он не забывает при этом и о финансовой стороне дела, но необычность ситуации заключается в том, что «Дерево Джошуа» редкий пример того, как социально-политическая песня может иметь и коммерческий успех. И в данном случае такого рода успех никоим образом не оскорбляет сути самой пластинки.
«Молодежь воспринимает концерты «Ю-2» как величайшее сценическое достижение рок-музыки последних лет, - говорит менеджер группы Пол Макгиннесс. – Потому что и зрители, и исполнители прекрасно знают, что все, о чем поется на сцене, – правда, какой бы горькой она не была».

«Тайм»
«Расстрел голубого неба» - это протест против действий администрации Рейгана в центральной Америке, в частности, в Сальвадоре и Никарагуа. Строчка о «руке Америки», этот мрачный каламбур (фразу можно перевести и как «армия Америки», поскольку слово «arm» имеет два основных значения: «рука» и «армия». – Ред.), выглядит особенно зловещим, если припомнить недавний «ирангейт». («Ирангейт» - так, по аналогии с уотергейтским делом, пресса назвала громкий политический скандал: США в обход собственных законов продавали оружие Ирану, а на вырученные средства финансировались банды никарагуанских контрреволюционеров).

«Я люблю Америку и одновременно ненавижу ее, – говорит Боно. – Я целый год жил в Никарагуа и Сальвадоре и обнаружил там другую Америку: увы, это не Америка Джона Апдайка и Вуди Аллена. Я своими глазами увидел, как внешняя политика США убивает детей, примириться с этим невозможно».

«Матери пропавших без вести», песня, которой заканчивается пластинка, рассказывает о тысячах молодых людей, ежегодно «исчезающих» в государствах Центральной и Латинской Америки, где правят диктаторские режимы. Все прекрасно знают, что этих людей зверски истязают, потом убивают, но тем не менее они считаются «без вести пропавшими». Лицемерная гнусность, которой пропиталась эта исполненная благородной скорби фраза, появившаяся в годы сражений за справедливость, за независимость, ранит душу каждого порядочного человека. «эта песня о том, что еще существуют фашистские режимы, образцом для которых служит нацистская Германия», - говорит Лари Маллен.
Песня «Шахтерский городок» переносит слушателя на родину музыкантов, в Ирландию: здесь рассказывается о том, как в 1984 году, во время крупнейшей забастовки горняков, нашлись предатели… И «каменные сердца превратили труд людей в кошмар – рабочий день начался, и конца ему нет…»
«Рок-н-ролл одержим в последнее время проблемами, которые волнуют мальчиков и девочек, уединяющихся на заднем сиденье папиного автомобиля, - поясняет Боно, - но, как нам кажется, тот же самый рок-н-ролл может говорить о чем-то гораздо более важном». («Нью мюзикл экспресс»)

«Либо ты живешь среди настоящих, живых людей, либо в выдуманном мире, третьего не дано, – говорит Боно. – В рок-музыке появились свои мифы и легенды, я не против, но эти сказки мне не по душе. Для меня рок-музыка – это средство пробуждения от спячки…
Я очень люблю рок и считаю, что самыми лучшими «будильниками» были музыканты вроде Вуди Гатри. Они работали для людей, а не для каких-то эльфов». (Американский журнал «Роллинг стоун»)

«Молодежь ломится на их концерты, – говорит Том Хауз, агент по распространению билетов в штате Нью-Джерси. – Количество мест ограничено, и мы вынуждены вешать объявление: «Все билеты проданы». Но они не уходят, стоят ночами под дождем. Сотни, даже тысячи молодых парней и девушек. Я невольно вспоминаю середину 60-х. когда в Америку приехали «Битлз», помните? Сегодня это повторяется с «Ю-2». («Тайм»)

«Чего я боюсь больше всего? Не оправдать надежд: я убедился, что люди нам верят». (Боно, 27 лет)

«Мои сверстники обожают машины, я ничем не отличаюсь от них, но никогда не сяду за руль шикарного «Мерседеса»: в Ирландии стыдно щеголять достатком, да и вообще, некрасиво выставлять себя». (Ларри Маллен, 26 лет)

«Не люблю, когда врут». (Эдж, 26 лет)

«Мне часто говорят: ты же христианин, поэтому делай то, а не то. Я с уважением отношусь к вере, но если вера требует от меня поступков, противоречащих моим убеждениям, значит, я безбожник». (Адам Клейтон, 27 лет)

«Бег на месте» - песня, посвященная безудержному росту наркомании в Ирландии. «Это зелье дешево здесь, и его куда больше, чем хлеба. Недавно умер мой друг… Ему было двадцать пять, и с голодухи он «сел на иглу», всего два года назад, хотя что значит - «всего»?..» Этими словами Боно открывал концерт группы в Дублине.
«Недавно в Лос-Анджелесе я познакомился с одним ветераном войны во Вьетнаме. Хороший парень, только жутко пьет, вся комната заставлена бутылками «Дикой розы Ирландии». Понимаете, опять Ирландия! И я написал новую песню, о самоубийстве. у нее пока нет названия, но начинаться она будет так: «Этот город ангелов (Лос-Анджелес. – Ред.) вселил в меня дьявола…»
С ней надо еще работать, но я хочу, чтобы люди услышали в песне предостережение: убивает безразличие к другим, к себе, поэтому надо искать путь к взаимопониманию и к пониманию себя самого», - говорит Боно нашему корреспонденту.
Искать путь к пониманию… А может быть, они его уже нашли – несмотря на то, что вторая песня из их альбома называется «Я еще не нашел того, что ищу»?

Я верю в торжество добра,
Которое смешает все краски палитры
В один человеческий цвет.
Но пока я в пути,
Ты раздвигаешь границы.
ты разбиваешь оковы.
И ты несешь мой крест –
К моему стыду, все это делаешь ты…
И ты знаешь, что я верю тебе.
Но, прости, я еще не нашел
Того, что ищу. Я ищу.

«Ю-2» ищут путь. Может, кому-то удобно, что вместо него по пути идут другие. Но не пора ли отправиться в дорогу и тебе тоже?» («Тайм»)

Обитатель

Отправить личное сообщение для worfalack

Сообщений: 777

Комментариев: 17

Оценок: 4

Треков: 0

Re: ИЗБА-ЧИТАЛЬНЯ:) « Дата: 18/03/11 23:04 »

Спасибо, друг, поймал ностальгию

_________________

Гуру

Сообщений: 1118

Комментариев: 479

Оценок: 7

Треков: 4

Re: ИЗБА-ЧИТАЛЬНЯ:) « Дата: 04/04/11 15:36 »

БРАТЬЯ ПО КРОВИ

Источник: «Ровесник»
Автор: Фрэнк Роуз (американский журналист)
Дата: ориентировочно – конец 80-х.

Время действия: конец 1978 года. Место действия: контора процветающего владельца фирмы «РСО-рекордз» Роберта Стигвуда. Действующие лица: Робин Джибб, участник группы «Би Джиз», дух Роберта Стигвуда, их менеджера, и репортер. Идет разговор о последних работах «Би Джиз».

А именно альбом «Дети мира» разошелся четырехмиллионным тиражом, написав музыку к фильму «Лихорадка субботней ночи» (Стигвуд – продюсер), пластинка с этой музыкой признана самой доходной пластинкой за всю историю шоу-бизнеса, записан еще один диск «Би Джиз»… наконец-то… прямо с концерта», идут съемки в мюзикле «Оркестр клуба одиноких сердец сержанта Пеппера» (на тему песен «Битлз», продюсер – Стигвуд, естественно), и всякая прочая мелочь в виде хитов.
Робин Джибб парень веселый, но чуточку нервный. За 20 лет в шоу-бизнесе и 10 лет в лучах славы в нем выработали условный рефлекс: журналистов надо бояться.
Я начинаю говорить о том, как они пишут песни, - и Робина вдруг прорывает: «Никто никогда не спрашивал о том, как мы пишем! Это поражает меня! По-моему, люди даже не отдают себе отчета в том, что мы поем свои собственные песни!»
И правда, способности к написанию песен у «Би Джиз» феноменальны. Они пишут боевики так же, как и другие – поздравительные открытки. Они пишут их по требованию – в любое время, в любом месте, на любую тему. Многие из них они написали, сидя на ступеньках. «Пустые разговоры», один из хитов. был написан по дороге в автобусе из Майами в Майами-Бич. Стигвуд говорит им, к примеру: «Мне нужна песня на восемь минут – и за восемь минут три разных настроения. Сначала что-то романтическое. Затем немного страсти. И в конце что-то уж-ж-жасно душещипательное!» Бестселлер «Живой» для «Лихорадки субботней ночи» они написали за два часа.
«Би Джиз» имеют слабое представление о том, что они хотели бы сказать своими песнями. В «Живом» есть такие строчки: «Пусть ты мать, пусть ты брат – все равно ты жив, жив…» Многие оценили это как удивительную глубину. Робин: «Так получилось совершенно случайно. Это было просто. Мы собираемся вместе, придумываем строчки, ничего не записываем – мы не знаем нот – и храним эти мелодии и слова в голове вплоть до времени записи в студии».
«Би Джиз» пишут песни таким вот способом с того времени, как Робину сравнялось семь лет. Тогда они жили в Манчестере – два брата-близнеца Робин и Морис, старший брат Барри, старшая сестра Лесли и крошка Энди. «Шоу-бизнес, - рассуждает теперь Робин Джибб, – это такая штука… с ним надо родиться в крови». Когда Барри, Робин и Морис родились (с шоу-бизнесом в крови), он был великим и славным ремеслом. Одним из тех, кто в нем подвизался, был отец Джиббов, руководитель духового оркестра на пароме. И не вина братиков в том, что к тому времени, когда они подросли, слава от шоу-бизнеса ушла. Шоу-бизнес пыхтел, как загнанная лошадь, а трое симпатичных ребятишек начали карьеру детского вокального трио – пели в кинотеатрах, «перед королевой» (в провинциальных английских «киношках» до начала сеанса показывали тогда портрет королевы Елизаветы). Ох, не ко времени это было: денег – чуть, славы – ноль.

В 1958 году Джибб-папаша, вдоволь хлебнув горькой доли пролетария шоу-бизнеса (хоть и надоело это слово, да другого не придумаешь) в Англии, решил перевезти семью в Австралию. И братики с папой во главе развернули военные действия в зоне антиподов. Там их восприняли как забавную новинку.
«Отец, - говорит Робин, - не толкал нас на сцену. Но когда он увидел, что мы прирожденные исполнители, то стал делать все, чтобы поддержать нас». Барри и оба близнеца ушли из школы, папа бросил работу: «Би Джиз» решили взяться за дело серьезно. Слаженно петь они умели. Работать на публику их научил родитель. («Вколачивал в нас премудрости сцены, отец воплощал собственные несбывшиеся мечты стать звездой эстрады…»)
В 1962 году братья начали записываться. Сначала провалы следовали за провалами, но вот выходит пластинка «Курочка Ряба». Победа! Первое место в австралийском хит-параде! Но… «Даже самый большой успех в Австралии реально ничего не означает. Все равно дальше Тасмании и Новой Гвинеи тебя никто не услышит», - сказал проницательный папа-Джибб. и вот в январе 1967 года «Би Джиз» вновь оказываются в Англии.
Еще до отъезда Джиббы послали свои пленки в компанию НЕМС. Роберт Стигвуд тогда был ее управляющим. Сразу по приезду братьев он пожелал немедленно услышать их «в натуре». «Мне понравились их композиции, – вспоминает Стигвуд, – понравилось их гармоничное пение».
Стигвуд подписал с ними пятилетний контракт и немедленно отправил в студию. Там, обессиленные, братья уселись – по традиции – на ступеньки и написали «Аварию на шахте». Пластинка стала бестселлером, и к концу года «Би Джиз» были знаменитостями.

Стигвуд называет это «первым раундом» карьеры «Би Джиз». Для него были характерны тягучие баллады, поток струнных инструментов, боевик за боевиком, традиционные допинги и полный разброд под конец. Разброд этот был не только результатом неожиданной и мгновенной славы; это «баловство», по выражению Роберта Стигвуда, было общим синдромом всех групп в конце 60-х годов. «Би Джиз» просто-напросто вслед за остальными объявили о «внутренних противоречиях», «музыкальных разногласиях», распались и начали записывать сольные пластинки. Однако ничего дельного у них не получилось.
Разрыв произошел в начале 1969 года. Робин объявил о своем намерении выпустить сольный альбом, а Морис Барри и Стигвуд – о намерении вчинить ему иск. Далее пошла полная неразбериха. Ударник группы Колин Петерсен (единственный небрат) стал набирать новую группу и попытался назвать ее «Би Джиз» (кстати, «Би Джиз» - инициалы старшего брата – Барри Джибба). Барри и Морис вчинили иск и ему и ответили на диск отколовшегося братца Робина своей телепрограммой…
Короче, больше года прошло, пока Робин внял мольбам Стигвуда и пошел мириться с братьями.
«Второй раунд» карьеры «Би Джиз» начался относительно многообещающе. Пресса о группе, правда, отзывалась плохо, но хиты тем не менее были. Но скоро их не стало. Раунд грозил завершиться нокаутом. Проблема, как ее теперь понимают члены группы, была проста – они зациклились. Всем уже осточертели оперы-баллады. Первоначальной реакцией, натурально, было записать их еще больше, что и было сделано в альбоме «Мистер Натуральный». Это не сработало, и тогда шеф Стигвуд осерчал: «У меня возникло ощущение, что они ничего не слушают и не представляют себе, что сейчас происходит в нашей индустрии. Пришлось провести с ними неприятную беседу…»
Разговор подействовал, потому что следующей записью группы стала пластинка «Главный курс», показавшая кардинальное изменение курса. Диско! Братья без труда справились с таким крутым поворотом: Морис его «обожает», Барри считает «приятным и энергичным», Робин уверен, что этой форме они придают новое качество. Но, конечно, в первую очередь это был умный коммерческий ход. Он открыл группе совершенно новый рынок.
Теория «Би Джиз» гласит, что переключение на диско явилось просто логическим завершением прежней работы. «Мы всегда писали одинаковую музыку, - говорит Робин, - но раньше мы не умели ее как следует подавать».
«Семейная компания» - эти слова часто адресуются РСО. Это верно и в буквальном смысле слова: отец братьев Джибб по-прежнему является осветителем на их концертах. Подросший младший Энди был (по достижении совершеннолетия) немедленно вызван в американскую штаб-квартиру и зачислен в штат сольным певцом. Композиторскими талантами он пока не блещет, зато поет неплохо. Конечно, старшие родственники помогают новичку своими песнями. К сожалению, Энди парень современный, он больше хочет быть телеактером, чем певцом. Однако в запасе остается 12-летняя Берри Джибб, последыш. Во внешности и наклонностях ее ничего выдающегося нет – обыкновенная девочка, но поет много – и, наверное, с ней все ясно. Однако реальный и горячо любимый «дэдди» - это Роберт Стигвуд. И глава и голова: в компании царит настоящий культ этого человека.

«Би Джиз» воспринимают свою работу как ремесленники. Еще в Австралии братья часами слушали радио, пытаясь «вычислить», что же людям нравится. И они нашли несколько видов музыки, у которой всегда есть потребитель: баллады, соул, кантри…
«Изучая свое дело, - объясняет Робин, - надо прежде всего уяснить, что трогает людей: где дело беспроигрышное, а где провал неизбежен».
У «Би Джиз» нет иллюзий. «Мы полностью отдает себе отчет в том, что наша музыка почти стопроцентно коммерческая, - говорит Робин, - мы пишем на потребу сегодняшнего дня».
По-моему, в этом и есть секрет их успеха: «Би Джиз» твердо знают, кто они есть и кем они никогда не будут. Что ж, было время это выяснить.
Пройдут годы и годы, они станут старше, но останутся такими же ясноглазыми, улыбчивыми милягами шоу-бизнеса. На них так спокойно смотреть… Что ни говори, семья – опора общества.

Гуру

Сообщений: 1118

Комментариев: 479

Оценок: 7

Треков: 4

Re: ИЗБА-ЧИТАЛЬНЯ:) « Дата: 06/04/11 17:10 »

ГИТАРИСТ

Источник: «Ровесник»
Автор: Мартин Плиммер (английский журналист)
Перевод: В. Липатов
Дата: 1988 год

Подходят к концу съемки фильма о жизни Чака Бери, в котором участвуют самые выдающиеся гитаристы нашего времени: Эрик Клэптон, Кейт Ричардс, Роберт Крэй… Почему Роберт Крэй? Этот вопрос задал и сам Крэй, когда ему предложили роль.

Прежде он никогда не был в центре внимания, хотя завсегдатаи небольшого клуба на Западном побережье США оценили Роберта Крэя еще 13 лет назад – его группа впервые выступила в этом клубе. То были годы восхождения диско, и большинство черных музыкантов стали приверженцами этого эффектного стиля. Крэй же играл музыку своих предков, несмотря на то, что блюз никогда не был источником солидных доходов.
Шло время. В 1986 году два альбома Крэя возглавили хит-парад английских независимых фирм грамзаписи, и гигант пластиночной индустрии фирма «ПолиГрэм» предложила музыканту долгосрочный контракт. Говорят, вначале Крэй отказался – долгосрочные контракты погубили уже многих…
Говорят, и «ПолиГрэм» не очень упорствовала, хотя фирма крайне нуждалась в инструменталисте, который пользовался бы авторитетом среди коллег-музыкантов. Но, как бы там ни было, на какой-то стадии их интересы совпали, и контракт – не очень обременительный для Крэя – был подписан. Но кто бы мог предположить, что новый альбом Роберта, «веский аргумент», станет всего за несколько месяцев «платиновым», а сам Би Би Кинг назовет его «жемчужиной блюза»?!
Би Би Кинг без тени иронии называет Крэя гением, но если мы привыкли слышать, что успех – это талант плюс работа, то в данном случае речь идет о каторжной работе: «В 1984 году мы выходили на сцену 255 раз, в 1985-м – 244, - говорит Крэй. – При такой работе разве можно заводить семью? Поэтому в моей жизни достаточно сердечных проблем, – смеется он. – Вот вам и темы для блюзов!»
Возможно, в успехе «повинны» и песни о неразделенной любви, но прежде всего Крэй – уникальный гитарист. Я бы назвал его манеру элегантной и даже несколько чопорной: он способен на такие скоростные пассажи, от которых столбенеют знатоки «спид-металла», но при этом каждая нота, каждый аккорд звучат невероятно чисто, без «смазок», которыми грешат многие гитаристы. А когда он исполняет медленный блюз, кажется, что замирает время: тягучие низкие звуки лениво обволакивают секунды и те застывают испуганно, не в силах продолжить бег, а потом всплеск, каскад ультравысоких нот, в которых обнажается душа древнего блюза, и вновь мелодия погружается в штиль. Крэй знал, что на съемках ему не придется краснеть, но вряд ли он предполагал, что Чак Берри, сам Чак Берри, один из «отцов-основателей» гитарного рок-н-ролла, скажет: «Простите, Эрик и Кейт, но сегодня этот парень самый виртуозный гитарист в мире!»
«ПолиГрэм» оказалась права: Роберт Крэй – музыкант для музыкантов. Самым горячим поклонником его таланта стал Кейт Ричардс из «Роллинг Стоунз» - именно он рекомендовал Крэя для съемок фильма о Берри; Клэптон записывает его песни (композиция Крэя «Дурное влияние» в исполнении Клэптона все лето возглавляла американские хит-парады), Джимми Пейдж записывает с ним сорокопятку и на пресс-конференции говорит журналистам, что впервые сталкивается с гитаристом у которого он сам может поучиться. Би Би Кинг, выступив в одном концерте с Робертом, представил его как «спасителя блюза».
Бремя славы не сделало Крэя заносчивым: он так же не любит говорить о себе, как и в период полной безвестности, во время интервью смущается и не знает, куда девать свои «золотые» руки. Ему 33 года, он очень вежлив, внимателен, но не суетлив, исполнен чувства собственного достоинства. Это серьезный человек.

Роберт Крэй вырос в семье американского военнослужащего и в детстве много переезжал с места на место: «Отец был большим любителем музыки, но отдавал предпочтение джазу и соул. Мама коллекционировала пластинки Бобби Бленда, Сэма Кука и очень любила госпелс. Когда отца послали в ФРГ, я большую часть свободного времени проводил дома у проигрывателя – там для меня было не слишком много развлечений. Потом мне пригласили учителя музыки, и я очень долго занимался фортепиано. Видите ли, отец хотел, чтобы я стал Рэем Чарльзом».
В 1965 году Роберт впервые услышал «Битлз» - он бросил фортепиано и принялся осваивать гитару. К 12 годам Крэй уже был помешан на рок-группах: «Тогда мы не знали слова «рок» - поп-музыка, это было для нас все: и «Битлз», и «Роллинг Стоунз», и Элвис…
И только в старших классах я заново открыл для себя музыку моих родителей. Дело не в том, что она была, скажем, лучше рока, просто качество исполнения, техника и приемы игры выглядели на порядок выше. Я очень любил «Роллиг Стоунз», но мне и в голову не пришло бы сравнивать в то время технику Брайана Джонса, хотя он, несомненно, был выдающимся гитаристом, точнее, стал бы им,- и Би Би Кинга. Я помню, как мы с друзьями сидели у проигрывателя, пытаясь копировать манеру игры Бадди Гая и Би Би Кинга. Тогда-то я и стал фанатиком блюза».
Свою группу Роберт собрал в 1974 году, его бывший одноклассник Ричард Казинс стал бас-гитаристом: «Нам было по двадцать лет. Мы ездили на концерты автостопом – у каждого спальный мешок, любой куст становился домом, и, вы знаете, в этом тоже была своя прелесть. Мы играли вещи Би Би Кинга и Илмора Джеймса, очень большое влияние на меня оказала музыка «Лед Зеппелин» - я считал и до сих пор убежден в том, что Джимми Пейдж – один из величайших блюзовых гитаристов. Мы давали по четыре-пять концертов за вечер». В 1976 году группа стала сопровождать знаменитого блюзмена Альберта Коллинза, который не только многому научил музыкантов в профессиональном плане, но и стал для них как бы «крестным отцом».
Впервые группа записалась восемь лет назад, но фирма отложила на два года выпуск пластинки, а потом и вовсе аннулировала ее: «Но мы продолжали работать. Ни один музыкант не ушел из группы». Следующий шанс представился через четыре года и пластинка «Дурное влияние» была очень тепло встречена любителями блюза в Англии.
Эксперименты Крэя в области блюза возродили интерес к этой музыке, и теперь Роберта всегда окружает толпа ее поклонников.
Конечно же, придирчивому слушателю может показаться, что голос Крэя слишком хорошо поставлен, чтобы петь блюз, что это голос певца соул. И действительно, лучшие песни Крэя ближе к соул, чем к чистому блюзу. В то же время такое толкование было бы слишком примитивным, поскольку нельзя словами раскрыть тайну музыки: в песнях Крэя иногда слышится прямо-таки первобытный зов, но это не «зов плоти», а крик души из мрака одиночества. Его песни – об обидах и обманах, об одиночестве и неразделенной любви, о горе и радости, это блюзы всегда устремлены в глубь души.
В группу Роберта Крэя – «Роберт Крэй бэнд», - сейчас входят: Ричард Канзис, бас; Дэвид Олсон, ударные; Питер Боу, клавишные, и сам Роберт, гитара, вокал.

«Можно сказать, что мы – семья, – говорит Роберт. – И отношения как в семье – мы ссоримся, обижаемся, но в конце концов взаимопонимание расставляет все по своим местам и мы снова друзья.
Мы разъезжаемся после гастролей, а через пару дней начинаем тосковать друг без друга и без своей работы».
Вначале у группы не было репетиционного зала, поэтому музыканты разучивали свои партии по домам и, не сыгрываясь, выходили на сцену – представляете себе, какой техники это требует, какого врожденного дара импровизации!
«Сейчас самое главное – не останавливаться. Очень привлекает жесткий блюз, которого пока не существует, – многие думают, что если просто играть медленно, получиться блюз. Чепуха! Получится медленная бесформица. ближе всех к настоящему блюзу подошли «лед Зеппелин», но даже такой музыкант, как Пейдж, уже достиг своего «потолка», и ждать от него чего-либо нового не приходится. Би Би Кинг никогда не станет играть хард-рок или «металл»… Остаюсь только я, у меня еще большой запас «высоты».
Лично я не сомневаюсь, что Крэй способен реанимировать и зашедший в тупик хард-рок, тем более что его композиторские и исполнительские способности уже находят отклик у поклонников этого жанра. Но, на мой взгляд, важнее другое – отношение Крэя к музыке, его уверенность в созидательной силе искусства, в конце концов, его возмужание как музыканта и человека: «Когда мы начинали играть, нас больше всего привлекало то удовольствие, которое мы испытывали от нашей музыки мы сами. Становясь старше, мы начали понимать, что, кроме этой радости, существует и другая – радость взаимопонимания музыкантов и слушателей, причем взаимопонимания не на примитивном уровне «исполнители – поклонники», а человеческое взаимопонимание.
Артист должен быть интересен как человек – сценический имидж всегда подразумевает определенную долю фальши. И я рад, что слушатели понимают меня по-человечески, так же, как и я их. Что же касается блюза… Даже если мы потеряем свой контракт, мы все равно будем играть блюз».

Мастер

Сообщений: 3118

Комментариев: 279

Оценок: 27

Треков: 31

Re: ИЗБА-ЧИТАЛЬНЯ:) « Дата: 06/04/11 17:25 »

Спасибо, Леха.

Крэй - невероятный гитарист. Не знаю, как сейчас, но вещи 80-х не оставят равнодушным никого, кто хоть самую малость врубается в гитарную музыку, не обязательно даже в блюз, как таковой.

_________________
В теории нет никакой разницы между теорией и практикой. Но на практике она есть.

Живущий здесь

Сообщений: 2219

Комментариев: 485

Оценок: 51

Треков: 14

Re: ИЗБА-ЧИТАЛЬНЯ:) « Дата: 06/04/11 17:34 »

Я может просмотрел? Лёх Gary Moore был в "Избе"?
Был на днях в "нумерах"....я,она и Gary Moore!Был прекрасный вечер!

_________________

Гуру

Сообщений: 1118

Комментариев: 479

Оценок: 7

Треков: 4

Re: ИЗБА-ЧИТАЛЬНЯ:) « Дата: 06/04/11 17:52 »

Дэн, на здоровье!

Пока еще до Крэя не добрался. Но обязательно послушаю!
Вообще, стараюсь слушать все, о чем пишу в этой ветке.

На работе гоняю уже третий день Bee Gees - Odessa (1969)
С У П Е Р!!!! Умели же раньше делать песни, черт подери!!!

Не, Юр, про Гэри Мура, кажись, ничего нет...
Надо будет поискать - мож завалялась какая инфа.

ЗЫ. Отрыл тут одного неординарного джазмэна - имя пока говорить не буду. Пусть будет сюрприз. Статья про его творчество есть шикарная.

Музыка и творческий подход меня ошеломили...

Гуру

Сообщений: 1118

Комментариев: 479

Оценок: 7

Треков: 4

Re: ИЗБА-ЧИТАЛЬНЯ:) « Дата: 08/08/11 18:30 »

А вот и обещанный рассказ о необыкновенном джазмэне....

ПОЛ УИНТЕР: В ПОИСКАХ ОБЩЕЙ ПОЧВЫ

Источник: не установлен
Автор: Л. Переверзев
Дата: ориентировочно 1987-88 годы.

Выступления его группы – проходят ли они в респектабельном Карнеги Холл, на открытых фестивальных площадках или под сводами кафедральных соборов – всегда собирают внушительную аудиторию. Двум лунным кратерам, обнаруженным при недавних исследованиях нашего вечного спутника, официально присвоены названия его инструментальных пьес. В его дискографии около двух десятков альбомов (частью двойных), однако в широкой продаже их нет. Оставив свой скромный, но прочный след на селенографических картах, произведения пола Уинтера – альт-саксофониста, композитора и руководителя коллектива «Пол Уинтер консорт», функционирующего без перерыва уже шестнадцать лет подряд, не значатся ни в каких таблицах популярности. («Консорт» (consort) можно и нужно понимать здесь в нескольких смыслах: во-первых, как свиту или сопровождающих спутников, во-вторых, как гармоничное согласие и, в-третьих, как старинное написание слова «концерт». – Прим. авт.)

Они не фигурируют в хит-парадах, их не предлагают покупателям в магазинах и не рекламируют в прессе. «Для американских средств массовой информации, – замечает журнал Смитсоновского института, – «Пол Уинтер консорт» является одним из самых строго засекреченных материалов». Почему? «Да потому, - поясняет Пол Уинтер, - что бедняги просто не знают, что о нас говорить, под какую рубрику подвести и к каким товарам причислить. Ни в одно из типовых определений мы не укладываемся, вот они и в замешательстве».
По правде говоря, есть от чего. Его музыку эрудиты называют за неимением более краткого термина «джаз-рок-рага-этно-симфо-барокко-ренессансной». В аннотациях к его альбомам рядом с именитыми музыкантами указываются и безымянные соавторы-исполнители: орлы, волки, киты…
Не совсем обычны и места, где саксофонист делает фонограммы исходных мелодических тем: пещеры Большого каньона в Колорадо, льды Ньюфаундленда, линия прибоя на Багамских островах, лесистые склоны Сьерра-Невады…
Деньги от продажи его пластинок, осуществляемой усилиями добровольных общественных групп, поступают в основанный им фонд «Живой музыки», поощряющий наряду с прочим исполнение таких композиторов, как И.-С. Бах, Чарльз Айвз и Бела Барток, как часть агитационной кампании за охрану окружающей среды и прежде всего – спасения видов животных, находящихся на грани вымирания.
Так кто же такой Пол Уинтер, что за музыку он сочиняет и чем, в конце концов, занимается?

Вот краткие сведения по этому поводу, данные им самим журналу «Одюбон».
«Еще будучи студентом филологического отделения Северо-западного университета, я организовал джаз-группу, и в 1961 году мы получили первый приз на международном джазовом фестивале, а через год провели шестимесячное турне по двадцати трем странам латинской Америки, часто выступая прямо в деревнях перед босоногими слушателями-индейцами». В той поездке он впервые столкнулся с другой жизнью, столь непохожей на все виденное им дома, и с другой музыкой, вернее множеством музык, бесконечно разнообразных по своему мелодическому складу, краскам и ритмам.
«Как почти все джазмены, я очень люблю лакомиться вкусными звучаниями», - признается саксофонист, собравший за годы своих путешествий обширную коллекцию экзотических инструментов. Бразильские барабаны (Уинтер был одним из пионеров стиля босса-нова в джазе), гигантский ксилофон амадинда из Уганды, южноафриканская м’бира (дощечка с железными языками над резонатором из сухой тыквы) мирно соседствуют в его композициях с виолончелью, фисгармонией, арфой и электрическим фендер-контрабасом.

В предвкушении еще более изысканных звуковых пиршеств он организует в 1967 году небольшой оркестр «Пол Уинтер консорт», поставив себе нелегкую и по сень никем не решенную до конца задачу: искать сближения музыки Запада и Востока при посредстве изначально «гибридного» джаза и родственных ему фольклорных форм Европы, Африки, Азии и Латинской Америки. Первые же шаги в этом направлении – особенно запись «Танец Земли» - оказались весьма многообещающими. Уинтеру удалось сплотить вокруг себя талантливую молодежь, пришедшую из ранее почти не соприкасавшихся музыкальных сфер. Ядро коллектива составил Пол Мак-Кендлесс – джазовый аранжировщик и вместе с тем академический исполнитель на гобое, английском рожке и бас-кларнете; Колин Уолкотт, этнограф-музыковед, научившийся играть на ситаре и барабанах табла у знаменитого индийского виртуоза Равви Шанкара; классический гитарист Ральф Таунер, освоивший по совету Уинтера также народную двенадцатиструнную гитару, и контрабасист Глен Мур. Однако после нескольких лет успешной работы эта четверка покинула «Консорт» из-за чисто эстетических расхождений с его руководителем и стала выступать самостоятельно под именем «Орегон», завоевав репутацию самой изысканной группы авангардного джаза.
Сам Уинтер тем временем все менее был склонен довольствоваться одной лишь «чистой» эстетикой и артистической изысканностью – одной из причин было знакомство с представителями американского энвиронментализма – движения за охрану окружающей среды и восстановление нарушенной экологии.
Примечательно, что пол Уинтер пришел к проблемам экологии через эстетику. В 1969 году ему довелось услышать в записи «пение» китов, показавшееся ему «изумительно красивым». Он завязал также тесную дружбу с Джетро – ручным волком, жившим у натуральста Джона Харриса и обладавшим, по словам Уинтера, «божественной осанкой и необъяснимо-мистическим обаянием. Я старался видеться с ним при каждой возможности, но через несколько лет кто-то, приняв его за опасного хищника, отравил моего чудесного друга».
Это событие потрясло музыканта. Абстрактный термин экологов «виды, находящиеся под угрозой уничтожения» наполнился для него конкретным, лично прочувствованным содержанием. «Мне захотелось сказать слово в их защиту. Я подумал: если люди услышат голоса этих животных, они проникнутся отвращением к тому, как мы с ними поступаем».
Так возникла пьеса «Первозданностью да сохранится мир» - сочетание протяжных напевов в духе древнеиндийских гимнов с документальными фонограммами природных звучаний. Вступив на этот путь, Пол Уинтер с него уже не сворачивает, хотя его взгляды на роль и задачи собственной музыкально-экологической деятельности претерпевают заметные изменения.
«Со временем мне стала ясна неэффективность моих первоначальных усилий; мои музыкальные высказывания были не чем иным, как пропагандой, рассчитанной на то, чтобы вызвать у аудитории чувство вины». В самом деле, на рубеже 60-70-х годов американские энвиронменталисты, осуждая типичное для капитализма хищническое расточение земельных богатств, без разбору обвиняли в нем всех, кто так или иначе был причастен к научно-техническому прогрессу или хотя бы пользовался его плодами. Но, провозглашая своим идеалом «нетронутую среду», они приходили к неразрешимой дилемме: им нужно было либо ратовать за возвращение к пещерной первобытности (с чем, конечно, никто бы не согласился), либо признать, что восхваляемая ими привольно-беззаботная жизнь среди девственных лесов и бескрайних полей доступна лишь ничтожной горстке богачей, а вовсе не трудящимся массам. Понимая абсурдность первого и не осмеливаясь самим себе признаться во втором, лидеры энвиронментализма предпочитали винить в сложившемся положении не определенную социально-экономическую систему, а «людей вообще», в чем их охотно поддержали власть имущие. Получали хождение устрашающие отчеты о необратимо нарушенной экологии планеты и прогнозы близкой гибели человечества. В качестве меры спасения выдвигались теории «нулевого роста», предлагавшие ограничивать численность народонаселения, свертывать экономику, замораживать производство, не строить новых заводов, шахт, электростанций, плотин, шоссейных дорог, поселений, курортов и т.д.
Неудивительно, что теории и лозунги такого типа постепенно утрачивали популярность, а на их место выдвигались концепции более осторожного, дальновидного и научно продуманного взаимодействия с биосферой при более справедливом распределении ее благ. Даже и при демократическом подходе к охране естественной среды последняя все-таки часто трактуется как нечто, подлежащее использованию или выполняющее только служебную функцию, как некое средство, обеспечивающее человеку телесный и душевный комфорт. Пол Уинтер считает это недопустимым эгоцентризмом, препятствующим установлению подлинно человеческих отношений со всеми живыми тварями. Мы должны, считает он, научиться видеть в них не враждебный стан, подлежащий завоеванию, но и не покорных рабов наших желаний, а родственников, друзей и партнеров, имеющих равные с нами права на жизнь и любовь.
«Теперь я хочу привести аудиторию к ощущению глубинного тождества между нами. Пусть все услышат, что животные, как и люди, могут создавать музыку, трогающую наши сердца, что они обладают чувствительностью и сознанием. Тогда мы поймем: нужно спасти их от уничтожения не из-за того, что без них рухнет наша экологическая система, а ради них самих, просто потому, что они есть».
Наивная и прекраснодушная фантазия? С точки зрения Уинтера, не такая уж беспочвенная. В 1975 году он посещает расположенный в горах Сьерра-Невада научный центр по изучению хищников. Первая попытка установить с ними музыкальный контакт была неудачной. Целый день играя на саксофоне перед вольером, где содержалось тринадцать волков, он не добился от них никакой реакции. «Да и не удивительно: я был для них просто еще одним существом с какой-то блестящей вещью. Но потом я стал играть ночью, отойдя от них подальше в горы, и это возымело эффект. Особенно выделялась одна волчица – я узнал, что ее звали Ида, - которая продолжала отвечать мне и тогда, когда все остальные уже смолкли. Более того, ответы ее по форме и продолжительности соответствовали моим фразам. То был самый волнующий дуэт из всех моих импровизаций».
Вскоре состоялись встречи с китами на севере близ Ванкувера и у острова Магдалены в Калифорнийском заливе. В отличие от волков морские великаны не вторили партии саксофона, но исправно приплывали ночами на его звук, делая круги вокруг лодки и оглашая темноту своими чудовищно могучими и вместе с тем мягкими, почти нежными вздохами; «казалось, дышит сама земля».
Пять лет подряд Уинтер с помощью своего друга, натуралиста Майкла Фокса, собирает «полевой материал» для произведения, жанр которого он определяет как «музыкальный роман» или «драму» в шести долгоиграющих пластинках. Сюжет планируемого «романа» - история приключений мальчика, встречающегося на своем пути с волками, орлами и китами. Зимой 1977/78 года ансамбль «Пол Уинтер консорт» записывает в качестве «увертюры» первый диск этой серии, названный «Common Ground» - «Общая почва».

Художественный замысел и способ осуществления альбома был прост и вместе с тем смел до дерзости, редкой даже среди даже самых отчаянных авангардистов (к которым Уинтер, кстати говоря, себя не причисляет). «В кругу друзей, в кругу звучаний, сольются наши голоса, коль общей почвы мы достигнем», - провозглашал текст заглавной песни альбома.
В «Песне орла» Пол Мак-Кендлесс импровизировал на гобое в ответ на крик африканского орла, в «Мечте океана» Дэвид Дарлинг продолжал на электровиолончели тему, «пропетую» китом, а сам Уинтер вел диалог со своими четвероногими партнерами в пьесе «Глаза волка».

Работа над «Глазами…» заняла целый месяц. «Еще давно, сразу после гибели Джетро, я написал песню в память о нем. Но она вышла очень уж печальной. Теперь мне хотелось чего-то большего, нежели просто жалобы. Продолжая экспериментировать с записями волчьих голосов, я также почувствовал, что моя песня рисовала слишком жесткий образ волка как грозного и напористого зверя. Мне же был ближе более женственный образ волчицы – волшебницы и богини».
На одной из документальных магнитных лент Уинтер обнаружил то, что искал. Одинокий волк, стоя совсем близко от микрофона, завывал необыкновенные рулады, состоящие из четырех отчетливо интонированных фраз. «Я взял это главной темой, подхватил мелодию на саксофоне и развил в импровизации, а потом передал бразильской гитаре, знаете, эти характерные горько-сладкие напевы Бразилии? Затем мне захотелось еще раз повторить вой волка, и я подобрал аккорд, хорошо подходящий ко всем четырем его фразам. Получилось, что волк поет соло поверх этих аккордов точь-в-точь как джазовый вокалист. Заканчивается же пьеса моим дуэтом с Идой, записанным в Сьерра-Неваде». Последним номером диска была «трилогия», в которой саксофон, виолончель и гобой вторили как эхо голосам волка, кита и орла – все три диких участника, к немалому удивлению композитора, «пели» в тональности ре-бемоль. «В финале все инструменты берут именно эту ноту и сливаются в долгом высоком призывном кличе. Надеюсь, он останется в душе слушателя навсегда».
Так кончается своего рода программный манифест Пола Уинтера – альбом «Общая почва». Сыграно, пропето и сказано убежденно, но не слишком ли самонадеянно? И вообще, присутствует ли тут творческая необходимость или же перед нами – одно лишь желание во что бы то ни стало прослыть ни на кого не похожим оригиналом? Не показывают ли нам очередной электронно-акустический фокус, коих было уже не мало?
Или претенциозное шоу, эксплуатирующее модную тематику? Или пусть искреннее, но крайне наивное и эстетически неправомерное смешение двух абсолютно несовместимых начал – «искусства» и «естества»?
Трудно избавиться от таких вопросов, зная, сколь часто в наши дни самозваные пророки новейших течений, честолюбивые авантюристы, а то и просто беззастенчивые шарлатаны от музыки подсовывают доверчивым слушателям под видом отважного экспериментаторства избитые банальности или незатейливые технические трюки. «Если вы подозреваете, что некто делает что-то ради одного только трюкачества,- замечает Пол Уинтер, – то лучший способ проверить ваши подозрения – выждать и посмотреть, надолго ли его хватит». Уинтер занимается избранным делом вот уже второй десяток лет – срок, достаточный для проверки. Верит ли он в то, что благодаря музыке ему действительно удается установить коммуникацию с дикими животными? «Я предпочитаю иное слово: общение. Коммуникация предполагает передачу каких-то значений, но значения в данном случае меня не интересуют. Мне достаточно просто быть рядом и общаться с помощью звучаний». Он не знает, хотят ли волки, воющие в ответ на его игру, что-либо ему сообщить. «Они воют и на проходящие товарные поезда; заставить их выть – нехитрая штука. Реакция китов тоже может быть простым совпадением. Дикие остаются дикими».
Большой Каньон, где Уинтер записывал одну из своих «натурных» импровизаций, тоже не был таким уж «понимающим» и покладистым партнером. Ревущая стремнина реки Колорадо, шум ветра и даже стрекотание цикад внутри пещер, обладающих гулким резонансом, подчас полностью заглушали звук саксофона и делали его совсем неразборчивым. Сам музыкант такой неожиданностью не разочарован и считает происшедшее полезным предостережением и напоминанием о том, что может произойти в тех случаях, когда «мы с нашей надменно-самоуверенной культурой вторгаемся в великую Природу».
Много лет подряд отвергаемый коммерческими фирмами звукозаписи, Пол Уинтер организует в 1980 году крошечную, но независимую компанию грампластинок «Ливинг мюзик рекордс», дабы «служить эстетическим запросам артистов и слушателей, которые дискриминируются индустрией развлечений, задыхающейся от собственной жадности к диско-долларам». Год спустя под ее маркой издается двойной альбом «Callings» («Зовы») – первая часть трилогии, задуманной как расширенная и обновленная версия «Общей почвы».

Главный герой «Зовов» - древнее мифическое существо Силки, оборачивающееся человеком на суше и зверем в морской пучине, которое совершает долгое путешествие от Тихоокеанского побережья в Калифорнии через Арктику к полуострову Лабрадор. Ансамблю «Пол Уинтер консорт» выступал на этот раз совместно с целым оркестром из тринадцати «сокомпозиторов» в лице различных морских млекопитающих – нескольких пород китов, дельфинов, морских львов, белых медведей, тюленей и моржей. Рецензенты отметили необычайно тонкую игру солистов (Нэнси Рэмбл – гобой, Джоэл Эндрюс – арфа и Марсио Ферейра – ударные); мастерский монтаж «искусственных» и «естественных» компонентов, включая раскаты грома в эпизоде шторма, ставший возможным благодаря технике цифровой записи, но главное – непрерывное развертывание художественного повествования, не перебиваемое программно-декларативными отступлениями. «Включение в музыку голосов природы сегодня уже не редкость, но никогда еще не было сделано так удачно, как в «Зовах», с такой полнотой ощущения, что животные тоже соучаствуют в художественном процессе, – написал обозреватель журнала «Нью таймс». – Взятая в целом, работа заставляет переживать чувство радости, изумления, грусти и любви, но в ней нет ни сентиментальности, ни упрощенчества…
Пол Уинтер, отстаивая свою позицию красноречиво, однако без малейшей запальчивости, убеждает нас в том, что мы слишком долго были слепы к действительному положению человека и его сородичей животных на этой планете и что наш долг – как можно скорее это исправить. «Зовы» являются в этом смысле произведением редкой красоты и не меньшей этической значимости».
В том же году выходит еще один двойной альбом – «Missa Gaja» («Месса Геи»); публичным исполнением этой самой крупномасштабной и парадоксальной композиции Уинтера было ознаменовано торжественное открытие Недели разоружения ООН.

Гею, нашу общую Землю, прародительницу и хранительницу всего живого, композитор избрал в качестве универсального образа. Форма мессы тоже позволяет использовать любой нужный ему музыкальный материал. «Изучая сочинения великих мастеров от Дюфаи, Машо и Палестрины до Баха, Стравинского и Бриттена, я с удивлением обнаружил, что в основе большинства из них лежат простые народные песни и даже популярные мелодии. И мне подумалось, что мелодия, подслушанная у волка в тундре на Аляске, и ритм ритуального танца из Ганы также уместны в рассказе о том, что все мы живем на одной Земле». «Месса Геи» возникла как закономерный этап давно начатого и успешно продолжаемого пути.
Путь, по которому идет со своими спутниками Пол Уинтер, отнюдь не единственный, но, как мы видим, приводящий к ряду весьма интересных и, главное, очень нужных сегодня находок, как художественных, так и практически жизненных.

Гуру

Сообщений: 1118

Комментариев: 479

Оценок: 7

Треков: 4

Re: ИЗБА-ЧИТАЛЬНЯ:) « Дата: 31/10/11 17:30 »

В УЕЗДНОМ ГОРОДЕ N

Источник: рубрика «Рок-глобус» (издание не установлено)
Автор: А. Черниговская
Дата: ориентировочно, конец 80-х – начало 90-х

… Старый петербургский район. Лиговка. Места Достоевского. Последний этаж монументального дома. Узкий коммунальный коридор. Прямо у двери два не очень молодых человека играют на неподключенных электрогитарах. Открыв дверь комнаты, сразу натыкаюсь глазами на плакаты «Роллинг Стоунз» и «Ти Рекс». За пять минут сын хозяина шестилетний Женя доводит меня до полного изнеможения дотошными расспросами: кто есть кто? Чтобы как-то уклониться от этой темы, задаю традиционный «детский» вопрос:
- Что больше всего любит папа?
- Маму, - отвечает Женя. Потом чешет в затылке и еще более уверенно добавляет: - И пиво!
К сожалению, вошедший в эту минуту отец Жени, руководитель группы «Зоопарк» Михаил Науменко, прервал наш содержательный разговор. Иначе бы Женя назвал еще «Битлз», «Ти Рекс», Лу Рида, «Роллинг Стоунз», Боба Дилана, Гершвина, «Звуки Му», «Опасных соседей», «Время любить», «Почту», советские детективы пятидесятых годов и многое другое. Но я пришла к Майку, чтобы говорить о рок-н-ролле, о «Зоопарке».

Хотя историю создания группы ему рассказывать надоело, и Науменко заранее настаивал на обыкновенной беседе, пусть с небольшим музыкальным уклоном. Для начала Майк показывает американский подарок: спикет-диск Марка Болана. Я издали разглядываю коллекцию пластинок: здесь почти весь «Роллинг стоунз», «Ти Рекс», «Вельвет Андеграунд». Разговор, естественно, заходит о том, как все начиналось:

- Моя сестра, которая на восемь лет меня старше, училась в английской школе. У нее с приятелями были вечеринки, на которых слушали Билла Хэйли, Чабби Чеккера. Мы жили на улице Жуковского, мне было восемь лет, и когда как-то раз услышал «Битлз», то решил, что они поют по-французски. Но мне понравилось. Через какое-то время просто слушать надоело, захотелось узнать что-то о самих музыкантах. Потом заинтересовался музыкой вообще, стал ходить в филармонию. Но понимать что-то стал по-настоящему только после того, как проштудировал «Элементарную теорию музыки». Впрочем, для нашей музыки это совершенно оказалось не нужно. Потом учился в ЛИСИ, но бросил, как только понял, что первый же построенный по моему проекту дом рухнет.
О начале музыкальной карьеры Михаила Науменко лучше всего рассказывает «История «Аквариума», написанная ленинградским рок-журналистом, редактором журнала «Рокси» Александром Старцевым:
«В 1977 году активизировался Майк, который был общим знакомым с 74-го, оставив роль басиста в «Союзе любителей музыки рок», он стал постоянным гостем-гитаристом на электрических играх рок-н-ролльных программ. Концерты проходили в различных институтах и стенах университета. Назывался такой сборный бенд «Вокально-инструментальная группировка имени Чака Берри». Вот как выглядел ансамбль, давший мощный концерт рок-н-ролла в ЛИСИ: Евгений Губерман – ударные (ансамбль Д. Голощекина, группа «Воскресение», позже «Аквариум» и «Зоопарк». – А.Ч.), Александр Ляпин – гитара (группа «Ну, погоди», позже «Аквариум», «Теле-У», «Блюз-мотор», «Опыты». – А.Ч.), Борис Гребенщиков, Михаил Науменко, Михаил Васильев (в то время басист «Аквариума», а потом и «Зоопарка». – А.Ч.), Сева Гаккель – виолончель. Сохранились записи об этих событиях: «Живо помню Гаккеля, размахивающего над головами музыкантов челкой; Гребенщикова, кидающего в зал микрофонную стойку и дерущегося с Майком гитарами».
Общение с Майком вылилось в новый альбом «Все братья-сестры».

Качество получилось «не очень, чтобы очень». Тем не менее это был, по сути, первый в Ленинграде полновесный альбом с обложкой, концепцией и набором прекрасных песен. Это был первый альбом, получивший широкое хождение в Ленинграде именно как альбом, а не как некая пленка с записями безымянных людей».
- Это произошло летом 1978 года, - рассказывает Михаил. – Мы с борей тогда постоянно шлялись по городу, ничего не делали, валяли дурака и так далее. И стукнуло нам обоим: вот хорошо бы записать акустический альбом, сидя прямо на улице у стены, а вокруг люди ходят туда-обратно. И чтоб стереозвук. И недельки через две Боря предложил: «Давай запишем альбом: половина твоих вещей, половина моих». За Смольным университетом есть садик, а рядом общежитие было, где жила и подрабатывала дворником наша знакомая. Мы просто провели от розетки в ее комнате сетевой шнур на улицу и прямо на полянке все и записали. Через жуткий микрофон, на бытовой магнитофон. Потом сфотографировались и раздарили записи своим знакомым. Они стали двигаться по городу.

- Потом, если верить «истории «Зоопарка», написанной тем же Сашей Старцевым, в 1980 году достаточно случайно возник «Зоопарк», как камбэк Михаила Науменко и ужасной дворовой группы «Прощай, черный понедельник»?
- Она не была ужасной. Просто несколько без ума. Они все были неплохие музыканты, но не знали, что делают, играли просто для того, чтобы играть. Им было все равно, что «Дип перпл» снимать один в один, что «Криденс», что свои не очень интересные вещи играть. Первый концерт «Зоопарка» состоялся 7 марта 1981 года в день открытия ленинградского рок-клуба. До этого «Зоопарк» играл за городом на танцах. За четыре года группа записала в полупрофессиональной студии Андрея Тропило еще пять альбомов: «Блюз де Москоу», «Сладкая и другие», «55», «Уездный город» и «Белая полоса». Ансамбль активно гастролировал по стране, несколько раз производил изменения в составе. Прежней осталась только музыка: ритм-энд-блюз и рок-н-ролл. Михаила Науменко начали уже упрекать в творческом кризисе…

- Для начала никто почти не слышал новых песен. А потом, знаешь, что говорил мой разлюбимый Марк Болан, когда его критиковали? «Я не слушаю критиков. А что они понимают в музыке? Покажите мне критика, который умеет играть на гитаре и писать стихи? Вот пусть он напишет 20 хитов (а у меня 20 хитов), соберет группу, станет рок-звездой, а после этого пусть мне что-нибудь скажет. А так, кто он такой? Сидит и критикует. Я не знаю такого человека». И он был прав. Еще кто-то говорил из музыкантов: «Все рок-критики – неудавшиеся рок-музыканты». Это не обидно, нет, ради бога. Но за что нас ругать? Не все песни, которые написаны, отрепетированы, играются со сцены. Но это ведь не значит, что они плохие?!
- Эти вещи пойдут сразу в новый альбом?
- Не все. Кое-что останется про запас. Потом, у меня есть мечта записать сольный акустический альбом, без «Зоопарка». Акустическая гитара и минимум каких-то перкуссий, может быть, клавишных. Эти вещи не обязательно играются. Играется боевой материал. Такова мировая практика. Взять любой концертный альбом «Роллинг Стоунз» - там до сих пор звучат вещи года так 65-66-го. На каждом выступлении только четыре номера с последнего альбома, потому что люди не хотят слушать новую программу целиком – им неинтересно. Они хотят вживую посмотреть те песни, которые не раз слышали на дисках.

- Ваш альбом «Белая полоса» год назад фирма «Мелодия» перевела на винил. Не хотите следующий диск писать прямо на «Мелодии»?
- Нет. Хотя на «Мелодии» мы не записывались, мы записывались в Доме радио. Представляешь, приходит группа «Зоопарк». Мы старые, грязные, рок-н-рольные. Нам дают девушку. Лет шестидесяти. Или пятидесяти. Может быть, ей даже 45 – мы не спрашивали. Короче, она, возможно, хорошо запишет симфонический оркестр, но, как записать барабаны, она не знает. Нам пришлось самим крутить ручки, которые она должна была крутить в студии, которую мы видели впервые. Она никогда раньше о нас не слышала. Ну разве это работа?! Просто никому ничего не нужно и неинтересно. Для начала нет материальной заинтересованности ни у кого ни в чем. Если бы человек знал, что он запишет альбом, который распродастся миллионным тиражом и получит за это миллион рублей, - ему было бы интересно работать. Он из себя бы вылез, а сделал бы как надо. А так все стремятся побыстрее свалить домой. Там муж со смены пришел, дочка некормленая. Совершенно очевидно заедает бытовуха.
- А в чем выход из положения?
- Строить наш советский шоу-бизнес.
- А это реально?
- Абсолютно. Все рецепты уже есть.
- Ты имеешь в виду начавшуюся деятельность молодежных центров и концертных кооперативов?
- Это только зачатки.
- То есть ты согласен делить свою славу и отдавать добрую половину денег, быть может не слишком компетентным в музыке, но зато довольно энергичным молодым людям?
- Это естественно. Потому что если я буду получать 25 тысяч за концерт на стадионе, а остальные наши люди по 20 тысяч, то можно отдать 50 тысяч тому, кто полностью (!) возьмет на себя прекрасное (!) устройство концертов.
- Ты поешь уже лет десять. «Аквариум» существует 15. «Машине времени» вообще 20 лет. Какие-то внутренние изменения происходят?
- Это вполне закономерный процесс. Сейчас все вылезли из подполья. Что было хорошо в подполье: все было запрещено. Поэтому и ажиотаж был, и интерес. Сейчас все можно, все играют. Появилась здоровая конкуренция. Выживают сильнейшие. По-западному. Тот самый шоу-бизнес в зачаточном состоянии. Поэтому сейчас сложнее. Остросоциальными текстами никого не удивишь. Догола разденься, обливая себя масляными красками на сцене из ведра, - тоже никого не удивишь. Этому даже не обрадуется никто. Сейчас важно, что ты делаешь и как.
- Между прочим, довольно долго «Зоопарк» считался группой остросоциальной.
- Впервые об этом слышу. Наоборот, Михаил Борзыкин, лидер «телевизора», упрекал нас в том, что мы асоциальная группа. Просто мне ближе какие-то личные проблемы. Есть разные люди. Мне интереснее писать о людях, нежели о государстве.
- А вообще ты в искренность тех, кто пишет песни о государстве?
- Каким-то верю, а какие-то считаю конъюнктурой. Сейчас очень модно писать «пе-ре-строй-ка» и так далее. Честно говоря, мне надоели песни о перестройке, о гласности, о том, как у нас плохо. А вообще наша группа ничего не смыслит в политике.
- Потому что от вас ничего не зависит?
- Именно. Хотя хотелось бы, чтобы я мог что-то сделать. А так сколько раз в день ни кричи «Долой войну!», ни одной войной меньше не станет. Если ты хочешь заниматься политической деятельностью – возьми устрой забастовку, демонстрацию, раз это сейчас разрешено. Мне же больше нравится поп-музыка, но в хорошем смысле. Сколько раз ты ни споешь, что у нас плохо, лучше не станет. Лучше уж на трибуне. А если ты играешь на красивой гитаре в красном пиджаке – что это меняет? По-моему, проще людям дать возможность танцевать под нормальный рок-н-ролл.
- А то, что многие твои зрители младше тебя лет на пятнадцать, тебя не смущает?
- Я этого не чувствую. Ко мне очень часто подходят после концерта действительно пятнадцатилетние, но я говорю с ними как с ровесниками.
- И детективы ты любишь по той же причине? Или читаешь их ради стеба?
- Скорее второе. Ноя действительно ужасно люблю детективы пятидесятых годов. «Майор Пронин», например. Такого класса. Еще псевдонаучную фантастику. Это уже такая глупость, так уже плохо, что даже хорошо.
- Ты так ко всей фантастике относишься?
- Нет, почему. Например, «1984» Оруэлла произвел на меня очень сильное впечатление. Я эту книгу прочитал лет пять-шесть назад. Слава богу, что ее сейчас опубликовали. Я бы ее издал тиражом 280 миллионов и дарил бы каждому человеку, начиная от грудных младенцев. Чтобы поняли, что не дай бог такое случится.
- То есть, несмотря на все равнодушие к политическим проблемам, ты задумываешься над проблемами мироздания, социального устройства?
- Иногда я думаю о каких-то очень серьезных вещах. Но об этом говорить не хочется, потому что они трогают только меня самого. Я в 18 лет понял, в чем смысл жизни. Как сейчас помню, проходил по Садовой улице, мимо Апраксина двора и… просто озарение какое-то. Вдруг шмыкнуло – и я понял. И никому никогда не скажу.

Гуру

Сообщений: 1118

Комментариев: 479

Оценок: 7

Треков: 4

Re: ИЗБА-ЧИТАЛЬНЯ:) « Дата: 20/03/12 16:17 »

ВЛАДИМИР ЧЕКАСИН: НАД МНОГООБРАЗИЕМ ДЖАЗОВЫХ ШКОЛ

Источник: «Мелодия», №1
Автор: А. Соловьев
Дата: 1988 год

Независимо от того, сталкиваемся ли мы с мимолетным упоминанием имени Владимира Чекасина в короткой заметке или читаем обстоятельную статью, посвященную его творчеству, автор обязательно посочувствует тем, кому не удалось побывать на концертах этого удивительного музыканта и увидеть яркий спектакль, о котором, увы, не сможет дать полного представления даже самый искусный рассказчик.

Действительно, непросто говорить о Чекасине, отталкиваясь главным образом от записанных им программ, размышляя над теми изысканными, полными юмора звуковыми образами, которые приходят к нам в дом вместе с его грампластинками. Однако именно пластинка позволяет в конце концов сделать вывод, что сценическое решение его концертных выступлений – это лишь средство, которое помогает оттенить и выделить то, о чем он собирается говорить с нами на языке музыки. Театрализация у Чекасина – не дополнение к музыкальному содержанию; это скорее подсказка, помогающая слушателю легче и быстрее ухватить суть исполняемого. Мы лишены этой подсказки, когда ставим пластинку на диск проигрывателя; но тем радостнее для нас и дороже бывает каждое открытие, которое мы совершаем, слушая музыку замечательного мастера.
Главная особенность программ Чекасина, представленных на новых пластинках «Мелодии», - утверждение особого, незнакомого ранее отношения к принципу импровизации. Классический джаз многих утвердил во мнении, что импровизация является свободным и непринужденным способом самовыражения. Однако последние десятилетия, когда джазовая музыка чаще оглядывалась на свое прошлое, нежели двигалась вперед, показали, что исполнителей стала волновать не столько спонтанность творческого процесса, сколько его сообразность стилистическим нормам, канонам, писаным и неписаным правилам. Стилистическая пригнанность и стала в итоге тем критерием, в соответствии с которым джазовое сообщество спешило разделиться на «своих» (говорящих на данном музыкальном языке) и «чужих» (не владеющих им). Информационный бум еще больше заострил эту проблему. Благодаря усилиям радио, телевидения и, конечно же, грамзаписи в джазе началось вавилонское столпотворение: зазвучали все его языки и диалекты, но это только усилило реакцию обособления и непонимания.
К числу тех немногих, кто пытается позитивно решить возникшую ситуацию, можно смело причислить Владимира Чекасина. Через все наиболее значительные его работы красной нитью проходит мысль о том, что серьезный, творческий музыкант не вправе сегодня отождествлять себя с какой-либо джазовой школой (пусть самой новомодной), ограничивать круг своих интересов возможностью говорить на одном единственном языке. Вспомним, к примеру, композицию «Воспоминания», звучащую в исполнении вильнюсского квартета. Чекасин как бы стоит здесь над многообразием джазовых стилей, до поры наблюдает их извне. И это дает ему возможность складывать единое целое не из отдельных нот, а манипулировать различными пластами, обращаясь к разным направлениям, эпохам…

Своеобразный подход Чекасина вносит серьезные коррективы в наши представления о том, как вообще соотносятся в джазе композиция и импровизация. Ведь его музыка остается импровизационной. Все эпизоды «Ностальгии», да и других его программ, по-прежнему создаются в порыве сиюминутного вдохновения. Однако смысл они обретают лишь после того, как вольются в общую структуру композиции.
Было бы ошибкой полагать, что творческое кредо музыканта выражено в одном из его непринужденных соло или в завершающей кульминации. Чекасин поднимает искусство джазовой импровизации на новый уровень. Выдвигая импровизацию на первый план, показывая ее крупно, Чекасин неизменно подчиняет ее общему замыслу, гибкому и неоднозначному, исполненному игры и иронии. При этом форма произведения (благодаря своей импровизационной основе) остается открытой. Вплетаясь как вереница эпизодов в общую драматургию повествования, импровизация освобождается от стилистической одномерности и перестает быть самоцелью. Чекасин нередко пользуется термином «оперативная композиция», который постепенно вытесняет в его лексиконе понятие импровизации в традиционном смысле слова, что особенно заметно, когда речь идет о творчески самостоятельных способах организации музыкального материала.
На практике этот метод претворяется каждый раз по-новому и дает порой самые неожиданные результаты. Вспомним, к примеру, фрагмент композиции «Диалоги», вошедший в альбом «Осенние ритмы-85». Это своеобразная электронная сюита, созданная Чекасиным в дуэте с пианистом Олегом Молокоедовым. Главный конфликт композиции заключен в сопоставлении акустического и электронного звуковых пластов. Чекасин снисходительно посмеивается здесь над теми, кто еще совсем недавно с неподдельной патетикой и воодушевлением предрекал закат «земной» акустической музыки и приход ей на смену музыки «грома и молний», превращающей в звук величественную и чистую энергию небесного электричества.
Чекасин убедительно показывает нам, что синтезатор подменяет естественную красоту звука тембровой красивостью, овеществляет живое звучание, подчиняет его власти кнопок и клавишей. Именно поэтому он не стремится найти в синтезаторах помощников, облегчающих труд музыканта, хотя использует их во многих своих композициях. Для него электроника – это скорее символ препятствия, всего того, что мешает человеку полно и легко выразить себя в музыке. Однако чем больше электронные сети опутывают живое звучание саксофона, чем тяжелее наваливается на него тяжесть механического ритма – тем выше взвивается волнующий голос его инструмента, продирающийся сквозь электронные путы. На протяжении всей композиции «Диалоги» Чекасин и Молокоедов преодолевают многочисленные барьеры, противостоят напору синтезаторных смерчей. Драматизм этого повествования усиливает еще и то обстоятельство, что на пластинке не уместился финал пьесы: мы оставляем путников у развилки дорог, и ничто не предвещает скорого завершения их нелегкого путешествия…
Совершенно по-иному принципы «оперативной композиции» воплощены в программе «А можно ли так?», исполненной биг-бендом Литовской консерватории.

Чекасин как бы заново пишет здесь историю джаза. Играя «вечно-зеленые» мелодии прошлого, оркестр осторожно подтрунивает над присущей им неповоротливостью, заставляет до изнеможения кружится в современном ритме и страдать потом от одышки. Вкрапливая в свою композицию образцы классического джаза, Чекасин отдает немало сил тому, чтобы разбить панцирь стилистической условности и увидеть скрытую за ним музыкальную мысль, трепетную и беззащитную. И мы любим его прочтения джазовой классики за то, что слушать их мучительно приятно, «и больно и смешно»…
Он «выдергивает» облюбованный пример того или иного стиля из привычного контекста, отбрасывает все его заслуги с точки зрения «вчера» и «завтра» джазовой истории, перескакивает через эпохи и призывает «благородный джаз» к ответу, то и дело заставляет его извиваться ужом при столкновении с феноменами массовой культуры, им самым порожденными. Не трепещет музыкант и перед джазовыми святынями: эллингтоновская тема без перехода превращается у него в рок-н-ролл, а знаменитый «Бейсин-стрит блюз» аранжирован в манере ансамбля «Апельсин»…
Случается, Чекасина называют нигилистом от музыки. Это неверно. Он бывает резок и безжалостен в порыве разрушения застывших и омертвелых форм. Но это как бы жестокость врача, который видит необходимость хирургического вмешательства и поэтому делает джазу «больно» затем лишь, чтобы потом ему снова было «хорошо». Вот и корчатся чекасинские пациенты – джазовые стандарты – в неудобных гипсах, глотая горькие пилюли его исцеляющего юмора.

Любителей музыки, конечно же, не может не радовать то, что «Мелодия» проявляет интерес к творчеству Владимира Чекасина, признанного лидера отечественного джаза. Хочется надеяться, однако, что вслед за уже выпущенными дисками появятся новые. Ведь так хотелось бы получить записи совместных выступлений Чекасина с ленинградцем Сергеем Курехиным, с одесским пианистом Юрием Кузнецовым, с Валентиной Пономаревой, певицей из Москвы, с оригинальной литовской рок-группой «Антис».
Чекасин, несомненно, принадлежит к числу тех музыкантов, которые понимают, что будущее джаза зависит от того, сможет ли этот жанр обновить свой нынешний облик, сделать шаг вперед, привлечь внимание новых слушателей.

Гуру

Сообщений: 1118

Комментариев: 479

Оценок: 7

Треков: 4

Re: ИЗБА-ЧИТАЛЬНЯ:) « Дата: 16/11/12 18:02 »

РИТМЫ ДЮН

Автор: Марк Павлович
Источник: «Советская молодежь», №9
Дата: не установлена

Каждое воскресное утро Вячеслав Ганелин приходил в кафе и садился за инструмент. Его импровизации звучали негромко, осмысленно, джазово. Это были 60-е годы. Ганелин родился в Подмосковье, но жизнь его прошла в Вильнюсе. В детстве – аккордеон, в училище прославился как мастер фортепианных инвенций, после окончания консерватории Ганелин – видный композитор Литвы, он причастен к рождению национального мюзикла, его имя – на афишах театров драмы, оперы и балета.

Вероятно, с этого времени и нужно начать разговор о Ганелине и его трио. Я хотел бы перечислить названия их композиций, но у них нет названий, я хотел бы определить жанр, в котором они играют, но в музыковедческом мире для него еще не заготовлено полочки, я хотел бы рассказать, как они играют, но как расскажешь? Пытаясь охарактеризовать трио, пресса писала: «Удивительная музыка». Или: «Музыка, не имеющая аналогов ни у нас, ни за рубежом». Кто же эти люди, чью музыку невозможно определить?
В 1964 году Ганелин создал свое первое трио, которое вскоре бежало от него. Испугали экспериментаторство, ритмические вольности. Ганелин не играл на публику, избегал показной сердечной вибрации на сцене. Он продолжает выступать один, надеясь, что рано или поздно встретит единомышленника. Им оказался приехавший из Архангельска Владимир Тарасов, с 14 лет увлекавшийся джазом и самоучкой выучившийся играть на ударных. Так возник дуэт: мелодия и ритм. Он существовал два года, пока во время гастролей по Уралу перед ними не предстал Владимир Чекасин, успевший к тому времени окончить консерваторию и победить на Международном конкурсе в Праге. Вместе со своими саксофонами, флейтами и свирелью Чекасин переезжает в Вильнюс. Теперь трио звучит на пластинках то как квартет, то как квинтет, учитывая, что каждый владеет искусством одновременной игры на нескольких инструментах.

1971 год. Они впервые показали свою программу. На страде парка Вингис, где проходил Вильнюсский джаз-фестиваль, в лауреаты баллотировались звезды из Москвы и Ленинграда. Победило Трио Ганелина. В том году они стали лауреатами еще в Донецке и Горьком и каждый раз выступали с новыми композициями. Затем хронологически следует XI Всемирный фестиваль молодежи и студентов в Гаване, триумф в Праге и Будапеште. Они лауреаты всех без исключения советских джаз-фестивалей, а в октябре 1980 года после западноберлинского фестиваля критика отнесла их к «элите европейского джаза».
Годы, когда каждый из них начинал, были переломными для советского джаза. VI фестиваль молодежи и студентов положил начало джазовым соревнованиям: джаз-конкурсы в Талине, Электренае, Куйбышеве, Тбилиси, Фергане. В 1958 году в Ленинграде открывается первый молодежный джаз-клуб. Клубы возникают повсюду: в Ташкенте, Новосибирске, Волгограде. Джазовый бум сопровождается рождением новых коллективов: «Арсенал» А. Козлова, «Каданс» Г. Лукьянова, «Аллегро» Н. Левиновского, оркестр О. Куценко, квартет виртуозного А. Вапирова, ансамбль И. Бриля, джазы «Диапазон», «Побратимы», всемирно известный Бакинский «Мугам», тбилисский «Нонет», ферганский «Сото», алма-атинский «Бумеранг», ярославский, челябинский диксиленды, ростовский, таллиннский, ереванский биг-бенды. Очередная победа нового стиля, прошедшего путь от презрительного ярлыка «джаз», означавшего музыку низших слоев, до объективного признания его «искусством рабочего класса, одной из самых прогрессивных форм пролетарской музыки, когда-либо возникавших в США» («Дейли уоркер»). Как не вспомнить здесь слова Мартина Лютера Кинга о том, что «джаз – это музыка преодоления и победы»? Выросший из народной почвы, он, по всеобщему мнению, не просто учит думать и чувствовать, но занял сегодня «активную позицию» в борьбе за молодежные вкусы».
Но подобно тому, как Нью-Орлеан был далеко не единственным местом в Америке, где родился джаз. Подобно этому Америка не единственная страна джаза, давно уже переставшего быть американским жанром. Как перестала быть итальянским жанром опера и австро-германским – симфония. Вот что говорит об этом руководитель известного трио из Франции барабанщик Бернар Люба: «Европейский джаз страдает от «комплекса американоцентризма». Он боится сделать шаг в сторону от американской стилистики. Но положение меняется. У Трио Ганелина этого комплекса нет совершенно; советские музыканты никого не повторяют, поэтому их искусство такое человеческое, правдивое. Я не знаю лучшего ансамбля, чем литовское трио. Такая цельность, такая непредсказуемая и обаятельная игра воображения у каждого музыканта! Их хочется слушать и слушать».

Эти слова были произнесены 23 октября 1976 года на Джаз-Джембори. В тот субботний день в варшавском Зале конгрессов публика ждала своих любимцев: Бенни Гудмена, Гила Эванса. XIX Джембори был фестивалем мировых звезд. Первым объявили Трио Ганелина. Это имя никому ни о чем не говорило. Вежливо похлопали. Они играли отведенные полчаса. Шесть пьес. Джембори захлебнулся аплодисментами. Следующему ансамблю не давали выйти. Трио начало седьмую пьесу. На Джембори не определяют победителей, здесь каждый – классик, патриарх своего стиля: Дюк Эллингтон и Чарльз Мингуз, джазмен эллингтоновского масштаба, называвший свою музыку «новой народной формой», юный поклонник старины Скотт Хамильтон и великий саксофонист Колман Хокинс. То, что представило трио, восхитило и ужаснуло Джембори высотами, которых достиг джаз.
На чем же основан этот союз троих? Прежде всего, почему трое? Но Ганелин вовсе не считает, что все дело в числе. Он пригласил бы басиста, но где его взять? И Ганелин вынужденно принял басовую функцию на себя, совмещая фоно с бассетом. В полном соответствии с традициями джаза, они из минимума музыкантов выжимают максимум. Джелли Ролла Мортон, отпечатавший на своей визитной карточке титул «изобретатель рэгтайма», утверждал и доказывал своим творчеством, что личность исполнителя в джазе всегда значимее, чем само произведение. Джаз малозависим от композитора, но это зависимость от товарищей. У трио все сочиняется на ходу от первой до последней ноты. Они вступают в музыку, как вступают чащу или лабиринт, и у них не бывает нормальных репетиций. Они свои пьесы записывают прямо на репетиции. Кто первым возьмет ноту? Она возникает вдруг, без предварительного умысла. Ничего определенного. Но за ней чувствуется тема, которую они сейчас наполнят волнением. Каждый развивает ее, разматывает ниточку мелодии, вяжет и вяжет узор, ищет ритмическое толкование. Все как у народных музыкантов.
Это произошло на одной из репетиций. Кто-то извлек мелодию, с которой трио не расстается и поныне. «Репетиция оркестра» продолжалась на концерте и условно была названа «Ад либитум» (по желанию). Фоно будит зал легким прикосновением звука. Как долго не отпускает его пианист, предлагая залу удовольствие попробовать свежую, теплую еще, парную терцию. Что-то будет дальше? Ганелин расстегнул клетчатый пиджак. У него короткие бачки и лицо философа. Звук все еще дрожит, он долго и, кажется, безнадежно зовет саксофон. Саксофон заставляет себя ждать. Он еще не готов, ему нужно додумать что-то свое. Длинные волосы прикрывали лицо Чекасина. Он склоняется к мундштуку. С дремотной медлительностью губы и инструмент присматриваются друг к другу, как два путешественника, которым придется вместе так много увидеть и пережить. Осторожно, будто боясь перегреть звук, что-то нащупывает. Там одержимость, здесь раздумье? Слабость? Нежелание идти в ногу? Да нет, это саксофон-философ, он идет прекрасной медленной дорогой, он думает, не мешайте ему. Пусть мир спешит, пусть учащается его дыхание, пусть все быстрей и быстрей отстукивает его пульс ударник, истинному мыслителю спешить не годиться.
Но, в общем, он не против покинуть зал и уйти побродить по дюнам, по воде, а может быть, и вознестись куда-нибудь на ковре самолете, сотканном из мелодии, пощекотать звуком небо. Чекасин начинает что-то наигрывать, Тарасов добавляет скорость – и уже летят. Зал приподнялся и тоже уплыл куда-то в заоблочности, пробиваясь сквозь реальность. Все дальше, все дальше. Ганелин принимается красочно описывать путешествие, приглашая нас поразмыслить о том о сем, о чем думают в пути, а в принципе – об ответственности за сей мир. Правая рука его на рояле, левая осторожно качается бассета, плоского, изящного, рокочущего «дипломата», соединенного со вселенной при помощи проводов. Он способен передавать все, что улавливают пальцы музыканта. А пальцы эти хирургически чуткие, нервные, точно и безошибочно попадающие в боль.
Современный электромузыкант – завсегдатай космоса. Его звуковые артерии опоясали землю и Небо. Мелодия сквозит вокруг вселенной, схватывая ее позывные, витает в закоулках галактик, сквозь небесные склоны, сквозь звезды-репейники. Все дальше от нас, в первобытность. Сгущаются туманы прошлого, взыгравшее электричество передает дикие, чужие, неприрученные звуки. О чем они? А о чем космос вообще? Это его дыхание, это прибои вечности, это непостижимость. Радость первооткрытия, внезапно осенившая сцену и зал. Мельканье мелодий, острые иголочки сомнений. Громады тембров. Частоты свинга. Звон дерзостной мысли. Обертоны, скрытые за облаками времени. И вдруг ошибка. Оглянись! Не туда заехали. Ничего, дело житейское. Вернулись. И снова в путь. Как все хорошие музыканты, они могут искать, ошибаться, но не фальшивить. Инструменты расходятся и вновь встречаются, обмениваясь вопросами и шуточками, поддразнивают друг друга и вдруг, отбросив дипломатию, вступают в открытое единоборство. Так начинает бит, так он взрывается битом-соперником.
Стайки звуков громоздятся друг на друга, расталкивая зал, взывая к его сознанию. И из бесконечности – вновь на землю, в хаос житья-бытья. И обосновались посреди деревенской площади: полечка, марш, веселье и строгость. И все это вместе, из одного рассказа. Проливной дождь звуков.
Кто же они? Официально – «оркестр камерной джазовой музыки», хотя их постоянно уличают в отступлении от жанра. Как будто джаз вырос на сплошном непослушании. Но, с другой стороны, электронные, световые эффекты – это действительно не джаз. Но основной состав: фоно, ударные, саксофон – вроде бы джазовый? Хотя и это под вопросом, ведь Адольф Сакс изобрел свой инструмент еще в 40-е годы прошлого века, для саксофона все же писали Бизе и Рахманинов, а нью-орлеанские кинги знать его не хотели, как не хочет его и поныне знать ни один уважающий себя диксиленд. Ударные? Но Тарасов бьет не только в бонги, у него еще какой-то церковный гонг, приобретенный по случаю на Соловках. Что же тут джазового? Вот в этом их и уличают. Но если серьезно разобраться, то разве есть в мире хоть один чисто джазовый инструмент? Зато трудно назвать инструмент, которым бы не пользовались джазисты. Разве что орган. И то по причине дороговизны. В орган Домского собора каждую минуту вводится 133 тысячи литров воздуха. Но с появлением электрооргана и этот пробел устранен. Из-за крайней бедности нью-орлеанские джазы использовали в качестве ударно-шумового инструмента стиральную доску. Путь, пройденный джазом от стиральной доски до электрооргана, никогда не характеризовался снобизмом. Музыка бедняков впитала все, что могло звучать. После гражданской войны в США лавки старьевщиков были забиты подержанными инструментами расформированных полковых оркестров, и появилась медная группа, породившая головокружительных виртуозов.
Но, может быть, тогда у трио хотя бы чисто джазовый репертуар? Опять-таки нет, потому что здесь больше чего-то от рэга с характерной интенсификацией мелодий, которые родила совершенно иная традиция, уходящая в век менуэтов. Рэг-тайм, ставший музыкой чернорабочих-строителей, получил расцвет задолго до того, как заговорили о нью-орлеанском стиле. Но что же в таком случае делает Трио Ганелина джазом? Видимо, все вместе взятое: и джазовое использование любых инструментов, и джазовая раскрепощенность ритма, и джазовое прочтение народных мелодий, и джазовая философичность и сложность музыки, и импровизаторское бесстрашие.
Это ощущение вы и унесете с собой после концерта, который необычно начинается, необычно протекает и необычно заканчивается. Они вдруг выносят огромный детский волчок и запускают его на стуле. На сцене ни души. Музыканты уже переодели туфли, а волчок все еще вертится. Он становится вертящейся планетой среди нас, других планет. Но его энергия, не подкрепленная музыкой, убывает, и он сваливается на пол. Концерт окончен. И все погасло. Точка.